Mar Profundo (2023)

 

Título original: Ocean Deep

Direção: Liza Bolton

Sinopse: Três meses após o sumiço de seu marido Rory, Mara está sozinha em casa, isolada em uma região costeira e precisando lidar com a interrupção das buscas. Assombrada por lembranças e visões, Mara busca a verdade por trás do desaparecimento.

Mar Profundo (Ocean Deep, 2023), dirigido e escrito por Liza Bolton, começa com uma promessa — um drama de perda ambientado numa costa brumosa, com uma protagonista tentando juntar as pontas do que restou de sua vida depois do desaparecimento do marido em um mergulho científico. A premissa é simples, quase clássica: luto, isolamento e a busca por respostas. A execução, no entanto, transforma essa simplicidade em algo desconfortavelmente tosco, e é preciso dizer sem rodeios: é ruim, simplesmente ruim, de uma forma extraordinariamente ruim de tão mal feito.

O que decepciona imediatamente é o roteiro — não só fraco, mas com a sensação de ter sido costurado sem preocupação com lógica dramática, arcos coerentes ou mesmo com o mínimo de surpresa. O diálogo é sintético e previsível, e a progressão dos acontecimentos tem um ritmo que mais parece ter sido escrito por alguém de uma oficina de cinema do ensino médio: personagens tropeçam em clichês, motivações são declaradas sem subtexto e reviravoltas surgem por conveniência, não por necessidade narrativa. Logo nos primeiros minutos é possível adivinhar o final; a sensação de inevitabilidade faz a maior parte do filme andar para frente apenas porque a câmera insiste em acompanhá-lo, não porque haja descoberta ou tensão genuína a sustentar o interesse. 

Tecnicamente o filme também falha em pontos básicos que qualquer produção minimamente profissional resolveria com um pouco mais de cuidado. A fotografia tenta vender uma atmosfera — longas praias, céu pesado, água bruta — mas os enquadramentos repetem a mesma paleta sem variação dramática; quando a câmera deveria expandir o mistério ela se contenta com composições apressadas que não ajudam nem a personagem nem o espectador a entrar no universo proposto. A direção de arte pinta um litoral pitoresco, porém o trabalho de iluminação não acompanha: sombras frágeis, contrastes esquisitos e, em muitas cenas internas, reflexos e fundos que denunciam sets improvisados. Por outro lado, o elenco entrega esforços honestos — sobretudo a atriz principal, que tenta carregar uma dor plausível com poucos recursos — mas performances isoladas não salvam uma narrativa que não lhes dá terreno para crescer. É frustrante ver atores talentosos escorregarem num material que não lhes oferece arcos verdadeiros.

A edição, porém, é o pecado mais flagrante: horrenda, cafona, com fades que mais parecem saídos de uma novela — e das bem ruins. Cortes abruptos, ritmo indeciso e transições anacrônicas transformam momentos que poderiam ser sutis em cenas constrangedoras. Há uma dependência preguiçosa de cortes para “criar” emoção quando, na verdade, o que falta é construção. Em várias passagens a montagem tenta enfeitar uma sequência fraca com crossfades e fades antigos, recurso que, longe de agregar, só evidencia a incapacidade de confiar nos próprios planos e no trabalho de ator. O resultado é um filme que parece feito com pressa e soluções de gosto duvidoso que arrancam mais risos involuntários que apreensão verdadeira. 

Mesmo a concepção do realismo climático do filme falha: até a chuva que vemos dá pra ver que é artificial. Não falo apenas de efeitos especiais óbvios — falo do trabalho conjunto de fotografia, som e direção que deveria vender a tempestade como presença orgânica e, neste caso, falha em produzir qualquer verossimilhança sensorial. A chuva parece aplicada como filtro pós-produção; o som ambiente é seco demais; o vento é tímido — enfim, o filme erra o básico de um cinema que tenta, com a água como metáfora, falar de perda e do abismo interior. Quando a construção do mundo não convence, qualquer tentativa de simbolismo fica ressentida e soa forçada. 

Aos poucos, Mar Profundo vira um filme esotérico do nada: o tom desloca-se sem aviso e a narrativa passa a depender de imagens metafísicas e acontecimentos que não se justificam dramaticamente — o marido morto se comunica por goteiras e torneiras abrindo, como se o roteiro confundisse surrealismo com solução narrativa. Esses momentos, que poderiam ser poderosos se bem montados, aqui são resolvidos com primitivismo estilístico e uma preguiça interpretativa que obriga o espectador a aceitar saltos conceituais sem base. Em vez de construir mistério, o filme despe fragmentos místicos desconexos que soam kitsch e desesperados por profundidade.

Há, ainda, um problema de tom: o filme tenta ser ao mesmo tempo drama íntimo, thriller de investigação e fábula sobrenatural, e acaba não sendo crível em nenhum dos três. A trilha sonora insiste em sublinhar emoções óbvias com camadas melodramáticas que empurram o espectador para fora da cena, em vez de convidá-lo para dentro dela. Quando se recorre a efeitos para “elevar” a cena, esses efeitos terminam por sublinhar a insuficiência do que está sendo mostrado. Em suma, em vez de crescer em densidade emocional, o filme se esvazia, porque prefere a aparência do que a sustância.

Alguns aspectos técnicos mínimos mereceriam menção por contraste: a escolha do formato scope (2.35:1) poderia ter sido usada para criar uma sensação de vazio e isolamento costeiro mais incisiva, mas a mise-en-scène não aproveita esse espaço. A direção de som parece perdida entre planos, ora exagerando ruídos domésticos com intenção hipnótica, ora deixando cenas cruciais quase mudas. A montagem sonora incoerente compromete quaisquer momentos que deveriam funcionar pela sugestão — e sem sugestão, o esoterismo vira apenas artifício barato. Se a intenção fosse criar um clima de sonho lúgubre, faltou unidade estética; se a intenção fosse um roteiro realista, faltou comprometimento com verossimilhança. 

Voltando ao roteiro: a previsibilidade é um assassinato silencioso para filmes que dependem do mistério. Quando, nos primeiros minutos, já se pode antever o final, resta ao público apenas assistir ao caminho até a conclusão — e esse caminho em Mar Profundo está pavimentado de conveniências, diálogos expositivos e soluções narrativas de baixa ambição. A obra não dialoga com tradição alguma de thriller psicológico que valha a pena revisitar; antes, remete a um exercício amador de montagem dramática, um laboratório mal sucedido em que cada escolha exacerba a sensação de improviso.

Por fim, o aspecto experiencial do filme é — honestamente — constrangedor de se assistir. Há momentos em que a sensação é a de assistir a um projeto mal formatado de festival local, onde boas intenções tentam mascarar lacunas de técnica e dramaturgia. A combinação de roteiro frágil, edição deficiente, efeitos baratos e um súbito pulo para o esotérico torna o filme uma experiência mais penosa que instigante. Não se trata apenas de criticar sem critério: é perceber que, entre as decisões tomadas, nenhuma parece resultado de um compromisso sério com a arte cinematográfica. 

Dito isso, é justo reconhecer que a vontade de abordar luto e culpa em um cenário costeiro, usando o mar como metáfora do abismo interior, é uma intenção legítima — e há lampejos de sensibilidade em cenas isoladas, compostas por atuações contidas e por enquadramentos que por um instante quase alcançam aquilo que o roteiro promete. Mas lampejos não bastam; cinema é trabalho coletivo e sistemático, e Mar Profundo falha em transformar suas intenções em linguagem cinematográfica convincente. Em vez de um estudo sensorial sobre perda, vira um catálogo de erros formais e narrativos. 

Em conclusão: assistir Mar Profundo é topar com um filme que, apesar de algumas presenças competentes no elenco e de uma ideia central com potencial, entrega um produto amadorizado em sua execução — do roteiro previsível às escolhas de edição que beiram o mau gosto. Para quem busca um drama de perdas que avance por sutileza e precisão técnica, este não é o endereço. Para além da frustração técnica, resta a impressão triste de tempo perdido: uma premissa que poderia gerar um drama tenso e comovente é, aqui, desperdiçada por soluções narrativas e estéticas de baixa ambição. É um filme que poderia ser uma conversa sobre o luto e vira, infelizmente, motivo de constrangimento.

Oficina do Diabo (2025)

 

Título original: Oficina do Diabo

Direção: Filipe Valerim

Sinopse: Após tentar a vida como músico na cidade grande, Pedro fracassa e volta, sem rumo, para a casa de sua mãe no interior. O demônio Natan levou Pedro a escolhas erradas, no entanto, suas tentações não conseguiram desvirtuá-lo completamente. Decididos a condenar a alma de Pedro ao Inferno, a Oficina convoca o experiente demônio Fausto para guiar Natan em sua missão.

Quando me sentei para assistir Oficina do Diabo (2025), de Filipe Valerim, confesso que carregava um pouco de desconfiança. Seria natural — afinal, trata-se da estreia de ficção da produtora Brasil Paralelo, empresa que já foi associada a documentários e séries com viés ideológico, e eu esperava algo mais “palco de mensagem” do que “filme de cinema”. Mas, para meu alívio, não encontrei exatamente isso. O longa me pegou por surpresa em boa parte: não se tornou um sermão com câmera, e isso, vindo de onde vem, já é um fôlego diferente.

A trama nos põe ao lado de Pedro (Sérgio Barreto), músico que tentou a sorte na cidade grande, sucumbiu à desordem, aos vícios, à vaidade, e retorna à sua cidade natal como quem se reencontra — ou se perde de novo. É aí que entram Natan (Felipe de Barros), demônio aprendiz, e Fausto (Roberto Mallet), o profissional no ofício infernal, determinados a transformar a alma de Pedro em mais um “produto” da sua tal oficina — a “empresa mais antiga do mundo”, o inferno, como o filme define. 

Logo de cara, achei interessante que o filme se apoia na metáfora da “oficina” — ao invés de apenas mostrar o diabo circulando solto, ele trabalha com precisão, com método. Essa concepção com leveza e imaginação se destaca, porque não vira caos visual ou barroquismo gratuito, mas sim metáfora trabalhada. E nos momentos em que Natan interfere nas falas de Pedro, ou empurra uma decisão, ou sussurra uma dúvida, o filme cresce — ali ele acerta a tensão interna, algo como ver o jogador hesitar no gol, sentir o sopro da tentação.

Tecnicamente, Valerim tenta imprimir um ambiente de interior dos anos 60, um Brasil menor, menos frenético, mais existencial — o pano de fundo propício para uma batalha entre forças que não são visíveis aos olhos comuns. A fotografia tem seus momentos: os espaços abertos ou silenciosos conversam bem com a angústia de Pedro; e as sequências de tentação, quando ele ouve o demônio ou o demônio o observa, funcionam como boas camadas de suspense psicológico. A ambientação sonora e a trilha ajudam a dar corpo — não diria “som de blockbuster”, mas dá contexto, e isso já me agradou.

Por outro lado, o filme também mostra claramente suas limitações — e eu as senti durante a sessão. As atuações, com exceção de Elizângela (na mãe de Pedro), falham em diversos momentos. Ela entrega presença, ocupa o espaço, faz crer naquela mulher que vê além da confusão do filho. Mas os demais, em seus papéis, às vezes soam presos a uma encenação escolar, digamos — entonações rígidas, expressões que vacilam entre o natural e o forçado. E a direção de arte… bom: se você olhar bem, dá pra ver que os figurinos parecem “do guarda-roupa de aluguel”, que os cenários têm textura lavada, e que tudo ressoa produtor independente brasileiro de baixo orçamento. Nada dissimulado, portanto; apenas honesto em sua condição. Mas essa honestidade não elimina o fato de que, em vários momentos, a produção visual tira o espectador da imersão.

Agora: é importante frisar algo que achei mérito genuíno — a produção foi realizada sem qualquer financiamento estatal ou incentivo público, bancado totalmente de forma privada pelos assinantes da Brasil Paralelo. Esse tipo de coragem não deve passar batido. Produzir cinema de ficção no Brasil hoje sem recorrer ao mecanismo público é tarefa improvável, e que o filme tenha se lançado mesmo com esse risco já representa uma vitória.

No que se refere à história, ela não inventa a roda — por muitas boas ideias, o roteiro (escrito por Valerim e Elton Mesquita) segue patamares que reconhecemos: o jovem que volta, o demônio que observa, a mãe que ora, o vazio existencial, o retorno às raízes. É previsível? Sim. Funciona? Sim. E essa talvez seja a graça: ela não tem vergonha de contar o óbvio bem, antes de tentar o inacreditável. Nos momentos em que Natan tenta agir, manipular, influir nas decisões de Pedro, o filme encontra seu ritmo. Esses instantes são os melhores — quando a voz do demônio está fora de cena, mas a sua sombra paira; quando a escolha de Pedro parece não só questão de sucesso, mas de alma.

Mas o problema é que esses lampejos de força não sustentam o todo o tempo. O filme arrasta-se em partes: há conversas longas demais, transições que não ajudam no pulso narrativo, cenas de “preenchimento” que estragam um pouco a fluidez. Se você esperar algo intenso do primeiro ao último minuto, vai se decepcionar. O filme prefere ser “adequado” — e nisso reside o seu ponto “meia-altura”.

Ideologicamente, devo dizer: eu tinha bastante receio por causa da Brasil Paralelo — esperava que virasse palanque ou propaganda partidária. Mas o filme surpreendeu nesse aspecto: não encontrei doutrinas religiosas extensas, não senti que fosse preparado para a direita ou para debates partidários explícitos. A fé está presente, sim; a batalha espiritual aparece sem culpa. Mas não vira um manifesto. Isso me agradou — mesmo que a execução não seja impecável.

Então, como saí desse filme? Com a sensação de que vi algo honesto, com bons momentos, com ambição contida — mas também com frustrações que poderiam ser evitadas. O filme é, em última análise, o que promete: uma batalha espiritual modesta no contexto brasileiro, feita com recursos limitados, com ideias maiores do que a própria produção talvez consiga sustentar. E isso não é pouco, mas também não me deixa empolgado de forma entusiasmada.

Minha impressão final: Oficina do Diabo é um filme que vale a chance — se você entrar sabendo que não vai assistir um “novo clássico brasileiro”, mas sim uma obra de momento, com virtudes e defeitos, ela entrega reflexões, alguma tensão, e um bom contraste entre o visível e o invisível. É adequado. E por isso mesmo pode surpreender quem vai com expectativas mais simples. Mas se você busca algo que quebre paradigmas ou fique com você por muito tempo, talvez sinta que “poderia ter sido mais”.

No fim das contas, agradeço ao filme por me fazer olhar de novo para a ideia de tentação, de escolha, de alma — esse tipo de cinema, simples mas sincero, ainda me interessa. Se for para assistir, entre sem pretensão, e aproveite o que ele tem de melhor.

Elio (2025)

 

Título original: Elio

Direção: Madeline Sharafian, Adrian Molina, Domee Shi

Sinopse: Elio, um garoto oprimido com uma imaginação fértil, acaba sendo transportado acidentalmente para o Comuniverso. Identificado por engano como o embaixador da Terra para o resto do universo, Elio precisará formar novos laços com excêntricas formas de vida alienígenas, sobreviver a uma série de tribulações terríveis e, de alguma forma, descobrir quem ele realmente está destinado a ser.

O burburinho em torno do lançamento de Elio foi tanto que me fez ter vontade de assistir — e, para minha surpresa, me diverti muito mais do que esperava. A nova animação da Pixar, dirigida por Madeline Sharafian, Adrian Molina e Domee Shi, é leve, colorida e despretensiosa. Não tem a profundidade emocional de outros títulos do estúdio, mas cumpre com eficiência o papel de entreter, encantando pelo visual e pela mensagem singela.

A trama acompanha Elio Solís (voz de Yonas Kibreab), um garoto hispânico de onze anos que vive com a mãe, Olga (Zoe Saldaña), em uma base militar. Inseguro e deslocado, ele é acidentalmente transportado para o Comuniverso, uma organização que reúne espécies de toda a galáxia. Lá, é confundido com o embaixador da Terra e precisa representar o planeta diante de criaturas exóticas e sistemas de poder desconhecidos.

Desde os primeiros minutos, Elio mostra que não é um filme típico da Pixar — e isso é algo positivo. Ele se afasta da megalomania emocional de produções como Soul ou Divertida Mente e aposta numa história simples, quase infantil, com um humor leve e visualmente deslumbrante. E, ao contrário do que alguns temiam, o filme não é “woke”. Há diversidade, sim — Elio é hispânico, o alienígena Glordon é gay, Lord Grigon é o pai opressor —, mas tudo aparece de forma natural, sem forçar discursos. Os estereótipos estão ali, mas usados com graça, como parte do universo que o filme cria, não como bandeira ideológica.

Tecnicamente, Elio é impecável. O contraste visual entre a Terra e o Comuniverso é impressionante: o primeiro, cinzento e rígido; o segundo, vibrante e cheio de luz. O design de produção e a direção de fotografia virtual (Derek Williams e Jordan Rempel) criam mundos que parecem pulsar. A trilha de Rob Simonsen complementa bem esse universo, alternando tons de aventura e contemplação. Já a edição, de Anna Wolitzky e Steve Bloom, mantém o ritmo ágil, sem deixar o filme cansativo.

Outro mérito está na variedade de criaturas e ambientes alienígenas. Cada espécie tem personalidade e textura próprias, demonstrando o cuidado característico da Pixar com o detalhe. A animação facial é expressiva e os personagens têm carisma suficiente para sustentar o roteiro, que, ainda que previsível, é eficaz. Não há grandes reviravoltas ou camadas filosóficas, mas a simplicidade aqui funciona como virtude: Elio sabe o que quer ser e entrega isso com sinceridade.

O elenco de vozes também é bem escolhido. Yonas Kibreab transmite a insegurança e a curiosidade do protagonista, enquanto Zoe Saldaña oferece calor humano à tia e Brad Garrett diverte como o autoritário Lord Grigon. O humor surge de forma orgânica, especialmente nas interações entre Elio e Glordon, um alienígena adorável que carrega boa parte do carisma do filme.

Apesar de toda a competência técnica, Elio não é memorável. É o tipo de animação que se assiste com prazer, mas que não deixa uma marca profunda. Ainda assim, enquanto estamos diante da tela, o resultado é um espetáculo visual e emocionalmente honesto. O filme diverte, emociona de leve e encanta pelas cores, sem precisar de grandes pretensões.

A direção coletiva de Sharafian, Molina e Shi parece compreender que, às vezes, a melhor maneira de tocar o público é justamente não tentar ser grandioso. O filme fala sobre aceitação e pertencimento, mas de modo simples e direto, como uma fábula moderna sobre encontrar o próprio lugar no universo. E talvez essa seja sua força: o equilíbrio entre diversão e ternura, sem didatismo ou peso moral.

Em última análise, Elio é um respiro dentro do catálogo recente da Pixar. Um filme que se destaca por sua leveza, por seu humor sincero e por um olhar infantil que não subestima o espectador. Realmente muito divertido, colorido e agradável em todos os sentidos. Memorável? Não. Mas, durante a sessão, é puro entretenimento — e, às vezes, isso basta para um cinema que ainda sabe sonhar.

Descendent (2025)

 

Título original: Descendent

Direção: Peter Cilella

Sinopse: Após uma lesão cerebral traumática provocar visões aterrorizantes de extraterrestres e um novo talento para o desenho, um futuro pai começa a questionar sua própria realidade e se torna obcecado pela necessidade de proteger sua família de uma ameaça invisível.

Descendent surge sob o comando de Peter Cilella com uma proposta ambiciosa: mesclar o íntimo e o traumático, a claustrofobia familiar e o mistério alienígena. A ideia soa promissora no papel, mas o resultado na tela se perde em promessas não cumpridas. Desde o primeiro momento, percebe-se que o filme não consegue segurar a atenção do espectador — jamais nos fisga, sequer por instantes.

A fotografia de Alexander Chinnici traz composições cuidadosas: closes que tentam revelar algo mais profundo, corredores vazios e quartos iluminados como limiares entre sonho e vigília. A trilha de Tyler Strickland, apesar de discreta, cria camadas sonoras capazes de sugerir penumbra e tensão. O som em si se revela bem executado, quase competente. Mas aí está o problema: técnica não basta. Quando a mise-en-scène é bonita e bem cuidada, espera-se que ela carregue junto uma história sólida; aqui ela apenas adorna buracos narrativos.

E o roteiro — como dizer de outra forma — é confuso, arrastado, repetitivo. Tudo ali gira em torno de Sean, interpretado por Ross Marquand, que a cada poucas cenas acorda de pesadelo: ele acorda, ofegante; corta para o que parece ser realidade, depois sonho, depois pesadelo de novo. São dezenas de repetições dessa estrutura, até que a estratégia torna-se insistente e, sobretudo, cansativa. Dá pra ver que os alienígenas são coisa da cabeça dele. A insistência nessa lógica — mas sem que o filme a torne interessante ou reveladora — gera irritação: porque você espera que algo novo surja e não surge.

Em muitos momentos, o filme parece querer dizer tudo e nada ao mesmo tempo. Há quem diga que trata de trauma, de memória, de culpa paterna, de invasão externa — no entanto, ao acompanhar a narrativa, fica claro que nenhuma dessas leituras está firmemente sustentada: “Dizem que o filme é uma metáfora a muita coisa. Cada pessoa diz uma coisa. Ou seja, não é metáfora de nada. É só um filme muito ruim mesmo, com um roteiro confuso, arrastado.” O texto fílmico se fragmenta e não se reagrupa. Não se trata de uma ambiguidade elegante, mas de uma dispersão que esvazia a experiência.

O filme também não se define genericamente. Ele se apresenta como suspense, como drama familiar, talvez como sci-fi de abdução — porém não assume nenhuma dessas vias com convicção. Não é filme sobre extraterrestres; nem é um drama familiar centrado no relacionamento de Sean com a esposa Andrea (vivida por Sarah Bolger) ou com o filho; tampouco navega com fluidez como um suspense psicológico. O resultado: não é filme sobre extraterrestres, nem drama familiar, nem suspense, nada. O roteiro atira para todo lado e não acerta em lugar nenhum. Não há ângulo dominante, não há peso dramático, não há claridade de direção.

As performances merecem ser mencionadas: Marquand tenta imprimir densidade à figura de Sean, e Bolger equilibra cuidados e tensões em sua Andrea. Em outros filmes, ambos já demonstraram recursos e sensibilidade. Aqui fazem o possível — mas o texto não lhes dá apoio. Atuação por si só não sustenta narrativa. A sensação que fica: personagens que circulam no filme, sem nunca adquirir corpo pleno ou mobilizar emocionalmente.

O ritmo é implacável — na lentidão —, como se o filme arrastasse seus minutos só para cumprir tempo. Cenas prolongam-se sem necessidade, sem revelar algo novo ou mover o arco dramático. O espectador aguarda por uma virada, um momento decisivo, um choque ou uma revelação — e nada disso acontece com contundência. Em vez disso, voltamos ao esquema dos pesadelos, dos acordares, das luzes tremeluzindo, dos corredores vazios, da dúvida permanente sobre o que está acontecendo. Essa repetição se torna monótona: não provoca reflexão ou desconforto de modo produtivo — simplesmente aborrece.

Há, ainda, um problema de escala: ideias que poderiam render um filme mais curto, mais direto, mais intenso, são esticadas para um formato longo sem uma ponte narrativa que justifique esse alongamento. O resultado é que a proposta se dilui. A vontade de sugerir mais do que mostrar, de insinuar em vez de explicar, até poderia funcionar — mas funcionar exige controle, economia, ritmo. Aqui, temos justamente o oposto.

Em suma — e aqui faço minha opinião pessoal com clareza — Descendent tenta, quase falha, mas acaba falhando plenamente em transformar sua ambição em realização. Há lampejos técnicos interessantes, cuidados de produção visíveis, e boas intenções no elenco e na atmosfera. Mas nada disso se traduz em cinema que envolva, comova ou instigue. O filme não prende, não toca fundo, não se sustenta narrativamente. E fica a sensação de ter assistido a algo que poderia ter sido mais – muito mais – se apenas tivesse escolhido onde mirar e falado com mais convicção. No fim, fica o vazio estilizado de uma história que se recusa a dizer o que quer dizer.

Missão: Impossível - O Acerto Final (2025)

 

Título original: Mission: Impossible - The Final Reckoning

Direção: Christopher McQuarrie

Sinopse: Depois de escapar de um acidente de trem calamitoso, Ethan percebe que a Entidade está escondida a bordo de um antigo submarino russo, mas um inimigo do seu passado chamado Gabriel também está no encalço.

Quando se firma a hipótese de que uma franquia de ação precisa encerrar com estrondo, McQuarrie acerta parte do alvo: este oitavo capítulo da saga do agente Ethan Hunt (Tom Cruise) busca ser esse desfecho com ambição, escala e – sobretudo – com uma profusão de cenas de risco que já se tornaram assinatura. No entanto, o que para alguns será um espetáculo adrenérgico digno da promessa, para outros estará marcado por compromissos narrativos e por tentativas de “grande filme” que nem sempre se sustentam. Vamos aos pormenores técnicos e artísticos.

O filme se apresenta com um orçamento colossal (entre US$ 300 e 400 milhões segundo estimativas) e locações distribuídas por Inglaterra, Malta, África do Sul e Noruega. A fotografia de Fraser Taggart explora esse mundo de ação global de forma competente, alternando ambientes fechados, submarinos, ilhas remotas, aviões vintage e tecnologia de ponta, tudo compondo uma paleta que vai dos azuis profundos do oceano aos ocres saturados das savanas africanas, até os brancos árticos. Essa alternância de ambientes dá um ritmo visual interessante — e em muitos momentos empolgante.

No entanto, a própria duração — cerca de 170 minutos segundo as informações — exige do espectador preparo para acompanhar a logística da narrativa. Em diversos trechos, a montagem de Eddie Hamilton sacrifica rapidez por espetáculo, o que gera sequências de grande impacto visual, mas também alguns momentos em que a sensação de “enrolação técnica” aparece — quando a estética da ação parece sobrepor-se à articulação dramática.

No enredo, seguimos Ethan Hunt e sua equipe da IMF tentando deter a entidade de inteligência artificial conhecida como “a Entidade” (Entity), que tomou controle de sistemas nucleares e instituiu uma espécie de culto apocalíptico ao seu redor. A proposta reúne ingredientes clássicos da série — traição, tecnologia, espionagem — e busca fechá-los com “tudo ou nada”. O subtítulo “O Acerto Final” já anuncia que estamos em modo conclusão.

McQuarrie, que assina roteiro ao lado de Erik Jendresen, equilibra referências ao passado da franquia (com personagens veteranos como Simon Pegg, Ving Rhames, Henry Czerny) e a urgência de entregar algo conclusivo. Há mérito nessa espécie de “grande reunião”, pois oferece aos fãs tempo de tela para ver os personagens interagindo, em especial a dupla Hunt–Benji (Pegg) e o hacker Luther (Czerny). Esse alicerce de camaradagem sempre foi parte da força da série.

Mas eis o “porém”: o peso da ambição narrativa faz com que parte da história se perca em digressões, explicações tecnológicas e “threads” paralelas demais. Por exemplo, a motivação da Entidade e a explicação de como o sistema nuclear está sob seu controle ficam num limbo entre o plausível dentro do universo da franquia e o exagerado ficcional — e para esse espectador que prefere tensão ao espetáculo em volume, esse excesso não ajuda. Há momentos em que a urgência dramática se dilui em “vamos mostrar a escala”, o que compromete um pouco o pulso narrativo.

Se o roteiro é ambíguo ou pesado em algumas passagens, a ação não falha em entregar — e aqui o filme justifica boa parte do investimento. O ato de “wing-walking” num biplano, as sequências subaquáticas ou no interior de um submarino russo afundado reclamam atenção. Foram rodadas com Cruise realizando muitos de seus próprios stunts, o que fortalece o realismo físico: há uma visceralidade que poucos filmes de ação alcançam hoje com tanta intensidade. A cenografia e o design de produção abraçam isso: o ambiente do submarino, as máquinas nucleares, os consoles de controle, tudo composto com verniz técnico-industrial e projeção de perigo iminente.

A edição de Hamilton e a coreografia das cenas de ação mantêm um ritmo que, mesmo no segmento mais “explicativo”, retoma o pulso quando precisamos — explosões, perseguições, quedas, saltos. A montagem oscilante entre tensão e espetáculo funciona bem para o que se propõe: um capítulo final que quer fazer valer a pena o investimento. Ainda assim, há sequências em que a música ou o som são usados de forma “bombástica” demais, numa tentativa de elevar emocionalmente o desastre iminente, o que em certa medida tira a sutileza da cena.

Tom Cruise entrega novamente uma performance “à la Ethan Hunt”: carismático, invencível (ou quase), com humanidade contada nos gestos e no olhar mais do que em grandes monólogos. É uma atuação adequada ao personagem que ele vem construindo há décadas — o herói que corre contra o relógio, que vive para a missão, que tem feridas, perdas, mas continua. Ao seu lado, Hayley Atwell como Grace acrescenta uma energia diferente: não é apenas “a parceira” típica, mas traz leveza, ironia e um certo charme que contrabalança a severidade da missão. Ving Rhames e Simon Pegg oferecem o tipo de suporte que o público já espera: conforto, familiaridade, humor, e foram bem integrados ao contexto mais grave do enredo. O vilão, interpretado por Esai Morales como Gabriel, apesar de legítimo no papel, peca por não alcançar a mesma densidade emocional de antagonistas mais memoráveis da série — o que diminui, em certa medida, o embate interno de Hunt (que em outros filmes tinha adversários mais “humanos” ou com motivações mais exploradas).

A trilha sonora, a cargo de Max Aruj e Alfie Godfrey, toma como base o tema clássico de Lalo Schifrin, mas tenta modernizar o som com eletrônica, orquestra de alta voltagem e percussão ativa. Funciona bem nos momentos de ação, sustentando o ritmo, mas em cenas de menor movimentação ela fica quase como “preenchimento” estético – o que não incomoda, mas impede que a música se torne memorável como em alguns antecedentes da franquia. Os efeitos sonoros — explosões, colapsos, motores, sistemas sendo invadidos — são de alto padrão técnico: o som imersivo coloca o espectador no compartimento de comando, na cabine do avião, sob a água ou na sala de servidores. Essa excelência técnica requereu mixagem compatível (há indicações de som Dolby Atmos nas versões premium).

Um aspecto interessante: a centralização de uma inteligência artificial como antagonista final traz uma camada “moderna” ao filme, diferente dos habituais terroristas ou traições internas. Isso permite pensar sobre controle tecnológico, soberania, vigilância — embora o filme não se aprofunde a fundo nesses temas, prefere utilizá-los como motor de ação. O que se vê, porém, é um meta-momento da saga: Hunt, que há muito tempo executa missões impossíveis em nome de nações ou organizações, está agora num projeto que liga tecnologia, humanidade e religião (o culto à Entidade). Essa elevação simbólica é ambiciosa: o herói não salva apenas pessoas, mas a própria condição humana sob risco de obsolescência. No entanto, essa ambição compete — e por vezes perde — para o desejo de espetáculo e efeito. Fica a sensação de que o filme queria dar “algo maior” à saga, mas parte desse “algo maior” se traduz apenas em efeitos visuais e escala, não necessariamente em profundidade filosófica.

Entre os méritos inegáveis está a conjugação de espetáculo físico e tensional — quem gosta de cena de ação bem construída e com protagonismo real de seu astro verá ali um dos melhores capítulos da franquia. A fidelidade à identidade da série, o uso de locações reais, o protagonismo de Cruise como motor humano da ação, tudo isso credencia o filme como capítulo digno. A equipe técnica está afinada, o design de produção e a cinematografia entregam um produto visual de impacto, e o enredo, mesmo expansivo, honra o legado da saga.

Por outro lado, as falhas são visíveis: a narrativa poderia ter sido mais enxuta, com menos explicações de tecnologia e “threads” paralelas que dispersam; o vilão carece de densidade comparativa; o tom de conclusão — inevitável — puxa para a autocelebração de franquia (“olha o que fizemos até aqui”) mais do que para o fechamento absolutamente necessário da história. Para quem esperava um thriller de espionagem mais íntimo ou contido, há sensação de “mais do mesmo, porém maior”. E para quem rechaça grandiosidade excessiva, as escolhas podem soar como exageradas.

Em última análise, Missão: Impossível – O Acerto Final alcança — com notável competência — o que se propõe: finalizar a longa saga de Ethan Hunt com máxima entrega técnica, visual e espetacular. Mesmo sabendo das aspirações ambiciosas e dos ingredientes grandiosos, o filme mantém um núcleo funcional, honrando os personagens centrais e oferecendo ao fã da franquia o tipo de aventura que esperava. Ainda assim, por vezes paga o preço de sua própria escala — a pretensão de “último capítulo” leva a escolhas que nem sempre favorecem o ritmo ou a economia narrativa.

Minha opinião pessoal: trata-se de um fechamento que cumpre sua missão com dignidade, entrega as cenas de ação com fôlego e respeita sua mitologia — mas não se torna inquestionavelmente clássico porque opta pela grandiosidade em vez da contenção, pela explicitação em vez da sutileza. Em tempos em que a questão “como terminar bem” é tão difícil quanto “como começar bem”, este filme chega perto — e para muitos será uma missão cumprida. E, no fim, se Ethan Hunt deve descansar ou continuar, fica a sensação de que ao menos ele partiu em grande estilo.

Hallow Road: Caminho Sem Volta (2025)

 

Título original: Hallow Road

Direção: Babak Anvari

Sinopse: Dois pais recebem um telefonema angustiante, tarde da noite de sua filha adolescente, que acabara de atropelar acidentalmente um pedestre. Eles entram no carro e correm para chegar lá antes que alguém se depare com a cena. À medida que avançam noite adentro, revelações perturbadoras ameaçam separar a família, e logo percebem que podem não ser os únicos dirigindo pela Hallow Road.

Desde os créditos iniciais, com a câmera estabelecendo a rotina doméstica de Rosamund Pike como Maddie e Matthew Rhys como Frank, Hallow Road (2025) desenrola-se com notável economia de meios — quase tudo se passa no interior do carro dos dois, ou em telefonemas à filha Alice (Megan McDonnell) que atropelou alguém numa estrada deserta. A premissa é sólida: o casal recebe um telefonema angustiado da filha, que teve um acidente, e eles partem numa corrida para encontrá-la antes que outra pessoa descubra a cena. A ideia de restrição de espaço, de tempo real — ou quase — remete a filmes como Locke (2013), onde a tensão nasce da limitação. 

E aqui é que o filme começa a se “implodir” para mim. Logo nos primeiros dez minutos o filme se estragou, se implodiu sozinho para mim. Um fator central de desconexão com o roteiro aconteceu: se eles têm tanta pressa em encontrar a filha no meio da estrada no acidente, como pode o pai (Matthew Rhys) dirigir o carro como se estivesse passeando, fazendo turismo? Isso me perturbou durante todo o longa e achei que era talvez erro de projeção errada atrás dos vidros do carro. Mas não. Tudo piorou depois que, numa cena em que ele realmente acelera, realmente podemos ver que ele mesmo com o acidente, se preocupava mais com as regras de trânsito em um local deserto do que com a filha. Nem preciso entrar em qualquer outro mérito ou demérito do filme: é realmente inconcebível toda a narrativa com esse fato.

Tecnicamente falando, Anvari escalou o ótimo diretor de fotografia Kit Fraser e a edição de Laura Jennings para entregar uma atmosfera mínima e claustrofóbica. O uso do carro como cenário único — ou quase — funciona à primeira vista: há um senso de confinamento, de tempo correndo, de movimento que é ao mesmo tempo fuga e conversão. Num trecho da entrevista, Anvari afirma: “uma vez que você está no carro, você está quase na psique dos pais. Você está literalmente experimentando suas ansiedades e sua imaginação.” Essa promessa de mergulho psicológico é ambiciosa e, em teoria, interessante.

No entanto, a ambição não se traduz em coerência narrativa. O roteiro de William Gillies constrói o enredo principal de forma bastante linear: a filha atropela uma pessoa, liga para a mãe, o casal sai em socorro e chegam à estrada solitária de Hallow Road — mas à medida que avançam, revelações perturbadoras surgem: há algo mais, não estão sozinhos, o passado retorna. O problema é que muitas dessas “revelações” chegam sem preparo suficiente ou lógica interna, e a tensão construída no primeiro ato se desfaz no meio.

A performance de Pike e Rhys pode até se sustentar em alguns momentos — Pike como a mãe paramédica, Frank tentado pela cobertura do crime — mas são socorridas por convenções, não reinventam nada. A iluminação, o som do carro, o relógio silencioso marcando as horas, o alarme de fumaça que desperta a família — vemos aí tentativas de escalada de inquietação. No entanto, quando alguém nota que o pai dirige como se fosse passear, ou que a filha só aparece como voz ao telefone (o que poderia funcionar, mas sente-se mal explorado), a distância entre a intenção e a execução se revela.

Voltando ao ponto: se o motivo da urgência é a filha que atropelou alguém numa estrada deserta, a acomodação do cronograma, da condução do carro, da narrativa “eles estão correndo” simplesmente não convence. Ela poderia ter sido acelerada, o ritmo quebrado, o foco no pânico, nas escolhas éticas, nas consequências — em vez disso, temos uma condução demasiado contida. Aliás, quando ele se dá conta de que está numa corrida, acelera, mas ainda assim parece mais preocupado em sinais de trânsito ou em manter a calma do que no risco real da situação — foi ali que pensei: “não consigo levar isso a sério”. E isso mina a credibilidade de todo o terror que se pretende gerar.

Artisticamente, a escolha estética de manter quase tudo dentro do carro, com longos takes, áudio de telefone, circunstâncias fora do quadro, poderia gerar uma tensão quase existencial — o carro como cápsula da culpa, do tempo suspenso, do erro que se torna catalisador de revelações. Mas o filme falha em explorar esse isolamento com profundidade. Em vez de um filme quase inteiro sobre culpa, medo e decisões que mudam vidas, temos um thriller que hesita entre o realismo (acidente, ligação, cobertura do crime) e o sobrenatural (algo está na estrada, eles não estão sozinhos) sem lograr convencer em nenhuma das frentes.

Além disso, no plano técnico, a edição de som e o design de produção parecem pouco ousados. Os diálogos predominam, a câmera se limita, há momentos de tensão, mas o clímax — e sobretudo a cena final — peca por explicar pouco ou de forma aberta demais, o que pode frustrar. É justamente aí que entra outro ponto: assista aos créditos finais para ter uma pista da (possível) explicação sobre a cena final. Há menção de que o filme “recompensa” quem espera até o fim com uma pista escondida ou “easter egg”. No entanto, esse recurso de pós-créditos — em um filme que já peca pela fluidez narrativa – soa mais como um artifício do que como parte integrante da trama.

Do ponto de vista de ritmo, os 80 minutos de duração (ou 81 minutos conforme algumas fontes) deveriam favorecer uma experiência tensa e compacta. Mas o filme passa sensação de arrastado em certos segmentos. A insistência em manter o carro como cenário único limita, e enquanto a câmara poderia explorar trajetos, reflexos, sombras na estrada, no vidro, na condução noturna — o que ela faz com parcimônia — o resultado é mais contemplativo do que visceral. E num thriller de urgência, “má contemplação” pode significar “falha de urgência”.

No que toca à dramaturgia, o casamento entre personagens, o argumento “filha em perigo + pais em pânico” tinha tudo para gerar um estudo psicológico mais profundo: culpa paterna e materna, a fragilidade da família, a responsabilidade, o segredo, a transgressão que se transforma em caça – tudo terreno fértil. Porém, o filme escolhe, ao invés de aprofundar esses temas, permanecer na superfície: dilemas éticos pouco explorados, motivações das personagens pouco claras. A razão central desconexa, que eu mencionei no parágrafo inicial, é sintomática desse descuido: uma narrativa que exige urgência mas dirige com lentidão, que quer pânico mas troca por passeio.

Por fim, quanto à atmosfera, o filme até se sustenta em momentos isolados — o corredor escuro, o telefone nervoso, a estrada despida, a voz da filha no viva-voz — mas nunca atinge a coerência em sustentar um crescendo sustentado de horror ou suspense. O desdobramento final, quando o “algo mais” aparece, parece uma sobreposição de carpetes em vez de uma construção desde o início. Conclusão: o filme tinha potencial, bons nomes, uma proposta técnica interessante (restrição de espaço, quase real-time, pais, carro) e até boas intenções artísticas. Mas a falha de coerência narrativa, a desconexão entre escrita e execução, o ritmo dividido, e sobretudo o problema fundamental de “eles têm tanta pressa, mas o pai dirige como se estivesse passeando” destrói a suspensão da descrença.

Queer (2024)

 

Título original: Queer

Direção: Luca Guadagnino

Sinopse: 1950. William Lee, um expatriado americano na Cidade do México, passa os dias quase completamente sozinho, exceto por alguns contatos com outros membros da pequena comunidade americana. O encontro com Eugene, também expatriado e ex-soldado recém-chegado à cidade, mostra, pela primeira vez, que pode finalmente ser possível estabelecer uma conexão íntima com alguém.

Luca Guadagnino há muito se firmou como um cineasta ligado às sensações, aos corpos e à maneira como eles ocupam e vibram dentro de um espaço, quase como se o próprio ambiente fosse cúmplice das emoções humanas. Me Chame Pelo Seu Nome e Suspiria deixaram clara essa tendência para o excesso estético, seja ele suave e terno ou brutal e ritualístico. Entretanto, com Queer (2024), adaptação tardia do romance de William S. Burroughs, algo nessa maquinaria sensorial escorrega. Ao tentar transmutar um texto literário tão marcado pela subjetividade distorcida, pela melancolia e pela dependência emocional quase patológica, Guadagnino parece ter tomado decisões que, em vez de reforçar a atmosfera, a diluem. Minha opinião quanto a esse filme fica bem em cima do muro. Algumas coisas são horrendas e outras são ótimas; a cada cena há um pequeno duelo entre o sublime e o caricato, entre o humano e o artificial, entre o que poderia ser uma obra de afeto e o que se revela um experimento estilístico descontrolado.

O centro gravitacional do filme, porém, é inegavelmente a dupla de protagonistas. Daniel Craig, completamente entregue ao papel de Lee, oferece uma das atuações mais vulneráveis e abatidas de sua carreira recente. Há algo de profundamente despido em sua presença: os olhos cansados, o corpo sempre prestes a ceder ao vício e à paixão, a voz que oscila entre a confiança desesperada e o silêncio angustiado. Craig consegue manifestar a fragilidade emocional e física de Burroughs sem cair no teatro exagerado. Seu Lee é pequeno, humano, triste, um homem deslocado no mundo, implorando por pertencimento. Ao seu lado, Drew Starkey interpreta Allerton com uma avalanche de dubiedade. Nunca está totalmente claro se ele corresponde aos sentimentos de Lee, se manipula sua devoção ou se simplesmente não sabe lidar com o afeto que lhe é dirigido. Starkey trabalha a ambiguidade sem sublinhá-la, deixando que o espectador oscile junto com ele — ora encantador, ora cruel, ora indiferente. Se o filme resiste ao fracasso completo, é porque essas duas performances se agarram a uma verdade emocional que permanece pulsante.

No entanto, é justamente ao redor dessas atuações que o filme desmorona. Guadagnino perdeu a mão totalmente aqui, suas escolhas são surpreendentes no mau sentido: tudo parece um cartoon – e isso não ficou nada bom. A história se passa no México dos anos 1950, mas nada na direção de arte consegue evocar tempo, lugar ou atmosfera. Ao contrário: os cenários soam tão falsos, tão assumidamente artificiais, que rompem qualquer pacto ficcional. A filmagem em parte na Cinecittà de Roma — um lugar essencial para a história do cinema italiano, mas também conhecido pelos cenários teatrais e muitas vezes grandiloquentes — acaba sendo uma armadilha. A escolha da direção de arte por optar por estúdios que se parecem com estúdios foi péssima. Não dá credibilidade nenhuma à história e faz a atenção do espectador ser constantemente distraída. O espectador se vê observando paredes falsas, ruas que parecem pintadas, texturas que não respiram. A sensação é de estar vendo uma reconstrução barata de algo que nunca existiu de fato. O México de Guadagnino é um teatro oco.

A fotografia, que deveria estabilizar ou modular essa artificialidade, vai na direção oposta. O excesso de filtros, a iluminação que mais se aproxima de um comercial publicitário do que de um drama íntimo, e a insistência em cores saturadas que não têm função dramática tornam tudo ainda mais distante. Não há densidade nas imagens. Não há suor, poeira, cheiro, calor — elementos essenciais para a tragédia amorosa e melancólica de Burroughs. Falta fricção. Falta matéria.

E quando parece que talvez a trilha sonora possa resgatar algo, surge outro golpe: nem a trilha de Atticus Ross e Trent Reznor — nomes marcantes por trabalhos em TRON: Ares, Rivais, Bird Box e Black Mirror — se salva. Com exceção do tema principal, raramente vemos alguma música que remeta à construção atmosférica que eles normalmente realizam. A trilha sonora é marcada por escolhas completamente deslocadas de seu tempo imagético, com canções do Nirvana e Prince inseridas em um filme ambientado nos anos 1950. Esse anacronismo até poderia ser uma provocação estilística, mas aqui se torna apenas um incômodo temporal, como se o filme não tivesse confiança no próprio período representado. Ao invés de criar contraste expressivo, causa apenas confusão.

Claro que o texto original de Burroughs contém doses generosas de tensão psicológica e um retrato do amor gay como obsessão, dependência, compulsão — mas esses aspectos já foram explorados inúmeras vezes no cinema contemporâneo, tanto nos filmes pequenos independentes quanto nos grandes blockbusters. Nesse sentido, a história de Queer acaba se revelando mais do mesmo no tema “gay”, reproduzindo enredos e conflitos que já conhecemos: o amor não correspondido, o desejo que vira desespero, o corpo que busca no outro aquilo que não encontra em si mesmo. Sem um olhar mais profundo ou uma reinvenção formal, o filme se torna repetitivo, previsível, quase derivativo.

E há ainda o problema estrutural do roteiro. A narrativa parece se mover sem direção clara, como se o filme estivesse sempre prestes a encontrar um foco que nunca chega. Momentos se acumulam, diálogos se estendem e se repetem, e a relação entre Lee e Allerton oscila sem construir um crescendo emocional sólido. Essa confusão toda, com um roteiro também meio sem pé nem cabeça, faz a experiência de assistir a Queer desafiadora e entediante. Há trechos em que nada acontece de fato — e não de forma contemplativa ou sugestiva, mas vazia.

No final, ficamos com um filme que tinha potencial para ser uma reflexão sensível sobre amor, dependência e fragilidade emocional, mas que se perde em escolhas estéticas equivocadas, em uma visão exageradamente performática do cenário e em uma trilha sonora desconectada. As atuações de Daniel Craig e Drew Starkey são joias presas em uma moldura de plástico colorido. O que poderia ser íntimo, denso e pungente acaba se tornando ruidoso, disperso e artificial.

Queer não é um desastre completo, mas também está longe de ser memorável. É uma obra que oscila o tempo todo, que oferece vislumbres de grandeza e longos momentos de frustração. E talvez, ironicamente, essa oscilação seja a sua marca: um filme que deseja ser profundo, mas não encontra solo onde ancorar suas emoções; um filme que quer falar de amor, mas acaba soterrado por suas próprias escolhas visuais.

No fim das contas, o que permanece é a dor crua no olhar de Daniel Craig — um homem que ama demais — e a indiferença enigmática de Drew Starkey — um homem que talvez não ame nada. O resto é ruído.

A Noite Sempre Chega (2025)

 

Título original: Night Always Comes

Direção: Benjamin Caron

Sinopse: Prestes a perder sua casa em uma cidade cada vez mais inacessível, uma mulher passa uma noite inteira atrás de 25 mil dólares para evitar o despejo.

Há filmes que parecem construídos para incomodar, para provocar um aperto no peito que não se desfaz nem quando os créditos sobem. A Noite Sempre Chega se encaixa perfeitamente nessa categoria. Benjamin Caron conduz um thriller urbano onde a tensão é constante, onde cada acontecimento empurra a protagonista mais fundo numa espiral de urgência, desespero e sobrevivência. A obra adapta o romance de Willy Vlautin, mas o faz com uma linguagem cinematográfica mais direta, quase crua, que transforma a noite de Portland em um território de caça — e o predador, neste caso, não tem rosto deformado, máscara de hóquei ou motosserra.

Porque o filme entende algo essencial sobre o mundo contemporâneo: o medo mudou. O terror que nos assombra hoje não é mais o psicopata atrás da porta, mas a imobiliária que expulsa famílias de suas casas, o banco que transforma pessoas em dívidas ambulantes, o advogado que reduz vidas inteiras a cláusulas contratuais. A violência é burocrática, legalizada, lavada e passada. O horror, agora, é assinado com uma caneta.

É diante desse contexto que conhecemos Lynette, interpretada por Vanessa Kirby, uma mulher que tenta desesperadamente juntar dinheiro suficiente para evitar que ela e sua mãe sejam despejadas. Kirby entrega uma personagem de expressão tensa e corpo sempre em estado de alerta, e é justamente essa fisicalidade que sustenta sua presença. Não há atuações arrebatadoras no filme — o elenco trabalha de modo correto, funcional. Nenhum personagem rouba a cena, o que, curiosamente, fortalece o efeito dramático da narrativa, pois é o roteiro, de construção firme e muito bem encadeada, que sustenta o filme em primeiro plano.

A premissa é simples: uma corrida contra o relógio numa única noite, com a protagonista tentando conseguir o dinheiro que falta. É simples, mas funciona com precisão porque a escrita entende o peso dramático do acúmulo. A cada novo encontro, a cada nova tentativa, o filme aumenta a pressão, o ritmo, o desespero. As coisas pioram e pioram de uma forma quase matemática — e é essa espiral que prende o espectador. Há um frenesi aqui que lembra o cinema que se alimenta de adrenalina, mas sem recorrer a espetáculo gratuito: cada obstáculo tem consequências, e o impacto narrativo nunca é o mesmo.

Visualmente, o longa trabalha com uma cidade desoladora. A fotografia usa o neon, o reflexo úmido das calçadas e o vazio das ruas para construir um ambiente que parece sempre à beira de ruir. A direção de Caron evita movimentos grandiosos: ele prefere a proximidade, o foco nas reações, na respiração, no suor acumulado na pele. A edição é nervosa, mas nunca caótica ao ponto de desorientar; o filme sabe que precisa manter o espectador completamente colado à protagonista — ou corre-se o risco de perder o impacto moral que a história busca.

E impacto moral existe, e muito. A obra revela como uma cidade pode se tornar uma máquina de expulsar vidas, como o sistema econômico contemporâneo opera menos como estrutura social e mais como mecanismo de seleção, premiando quem pode pagar e triturando quem não pode. Não há sermão, mas o subtexto é gritante: a miséria não é acidente; é projeto.

À medida que a noite avança, a protagonista se torna uma figura quase trágica, alguém empurrada para limites éticos que nunca imaginaria atravessar. Mas o filme não nos pede julgamento — pede compreensão. Pede, talvez, a coragem de olhar para o abismo social sem buscar consolo.

O final, duro e direto, recusa catarse fácil. Não há redenção plena, nem promessa de paz. O que resta é a constatação de que sobreviver, hoje, é muitas vezes apenas adiar o próximo corte, o próximo boleto, a próxima ameaça de despejo. A noite sempre chega — e ela não tem rosto, não tem corpo, não tem voz; ela tem contrato, juros e prazo.

É justamente essa lucidez que faz o filme permanecer. A Noite Sempre Chega não quer emocionar; quer alertar. Seu impacto nasce da intensidade, da estrutura narrativa que nunca desacelera e de uma visão amarga, porém realista, do mundo que construímos.

E quando termina, permanecemos ali, respirando um pouco mais rápido, pensando talvez que o monstro mais assustador que existe hoje é perfeitamente legalizado.

O Massacre da Serra Elétrica 2 (1986)

 

Título original: The Texas Chainsaw Massacre 2

Direção: Tobe Hooper

Sinopse: Um ex-policial planeja vingança contra os maníacos mascarados que trucidaram seu sobrinho. Uma DJ, que é ameaçada pelo bando, se junta a ele para encontrar e exterminar os assassinos, antes que vire mais uma de suas vítimas.

É sempre um desafio analisar sequências de obras que, por si só, já possuem um peso cultural e cinematográfico significativo. O Massacre da Serra Elétrica (1974) permanece como um dos pilares do horror moderno, uma obra-prima de atmosfera sufocante, improvisação estética inteligente e um senso de realismo nauseante que marcou não apenas a década de 70, mas todo o imaginário de terror dali em diante. Portanto, quando Tobe Hooper retornou mais de dez anos depois a esse universo, agora sob o comando da Cannon Films, havia uma expectativa, ainda que modesta, de revisitar aquele terror visceral. Contudo, é lastimável o que Tobe Hooper, um mestre do terror, entrega aqui nessa sequência de talvez seu mais comentado filme.

O Massacre da Serra Elétrica 2 chega ao público em um momento muito distinto: Hooper, cansado de ser associado apenas ao terror sujo e realista, tenta imprimir no filme uma camada de humor negro grotesco, com tons de paródia e saturação visual. O filme entra tantas vezes na esfera do ridículo e o roteiro propositalmente escolhe o caminho do humor (quando não se deveria ter), que assistir ao longa torna-se algo constrangedor; quase como observar alguém tentando contar uma piada que não apenas não tem graça, como destrói a memória da história que a precedeu.

Desde as primeiras cenas, percebemos a diferença gritante de tom. Dois jovens dirigem bêbados por uma estrada texana, fazendo ligações para uma estação de rádio e zombando do mundo — mas a irritação que essa sequência causa é algo difícil de descrever. Um dos personagens é talvez uma das figuras mais irritantes que já vi no cinema, um amontoado de caricatura adolescente que parece existir apenas para que o espectador tenha vontade de desligar o filme antes mesmo que Leatherface apareça. Quando a morte finalmente chega, ela não traz o choque visceral do primeiro filme, mas sim um espetáculo de histeria exagerada e efeitos que já começam a demonstrar a preferência da produção por algo teatral, inflado e artificial.

Existem sim algumas cenas pontuais onde um pouco do Tobe Hooper de 1974 reaparece. São realmente nojentas. O uso do gore é elevado a um nível quase operístico, com carne deteriorada, ossos expostos, sangue em quantidade alarmante, corpos empilhados e um senso de decadência visual que, quando funciona, faz o estômago virar. Outro ponto que o diretor acerta a mão é no nojo que basicamente todos os personagens nos causam. Desde a primeira cena com os jovens dirigindo enlouquecidos (já mencionada), até o reencontro com os membros mais conhecidos da família Sawyer, como Chop Top (interpretado por Bill Moseley), um personagem que encarna o pior lado do humor nervoso, e Drayton Sawyer, que agora aparece em concursos culinários com seu famoso “chili especial”. Hooper, nesse sentido, tenta criar um espelho deformado da própria cultura americana — e até existe inteligência nessa camada — mas a execução é tão excessiva e descontrolada que a crítica se perde em meio ao grotesco cômico.

Entretanto, o que mais chama atenção é o tratamento dado a Leatherface. No filme original, ele não era apenas um antagonista: era um animal humano, uma força bruta descontrolada, um símbolo da violência doméstica americana escondida no interior rural profundo. Aqui, Leatherface se torna uma vítima, que ama, se apaixona e não causa terror algum. Ele mesmo basicamente quase não consegue matar ninguém e está bem longe de ser o personagem do filme original. Sua relação com a protagonista, a radialista Stretch (Caroline Williams), beira o absurdo, transformando o assassino icônico em algo próximo de um adolescente emocionalmente incompreendido. O problema não é necessariamente reinventar o vilão — algo que poderia ser interessante — mas sim esvaziá-lo até o ponto em que ele se torna uma piada trágica sem impacto.

Além disso, há um problema central de ambientação. Os cenários não são convincentes, ainda mais se compararmos com o local cru e nojento da casa onde se passa o primeiro filme. Aqui são simplesmente cenários extremamente confusos, complexos e com aspecto de filme B onde tudo é de isopor; cavernas subterrâneas coloridas como parques temáticos, espaços excessivamente elaborados e iluminados de maneira irregular, removendo todo e qualquer tipo de realidade que poderia causar desconforto genuíno. Se o primeiro filme dava medo porque parecia documental, este aqui falha porque nunca se acredita estar vendo algo que poderia existir no mundo real.

A trilha sonora também acompanha essa mudança de tom, substituindo o minimalismo opressivo do primeiro filme por músicas e efeitos sonoros mais espalhafatosos, tentando pontuar o humor e o absurdo. É uma escolha consciente mas, infelizmente, infeliz, pois destrói a espinha dorsal emocional que fazia Leatherface e sua família serem verdadeiramente assustadores.

No campo da atuação, destaca-se Dennis Hopper como Lefty Enright, um ex-policial obcecado em vingar a família assassinada pelos Sawyer. Hopper entrega uma performance completamente desequilibrada, mas ao contrário de elevar o absurdo a um nível genial, ele parece perdido em um roteiro que não sabe o que quer. Sua batalha final com motosserras é tão grandiosa quanto tola, culminando em um clímax que resume o filme: ruído, caos e nada mais.

No final das contas, como diria Fernando Collor, esse filme é “uma pantomima, uma patuscada, um devaneio, um sonho de uma noite de verão”. Tobe Hooper arrisca, subverte, exagera e tenta criar um espetáculo grotesco que dialogue com o próprio exagero dos anos 80. Mas o que se vê é um filme que mais destrói do que honra sua origem, transformando horror em farsa e medo em riso involuntário. Se há lampejos do diretor brilhante de 1974, eles brilham rápido demais, apagados por um humor que não encontra nem ritmo, nem propósito, nem respeito à própria tradição que carrega.

O Massacre da Serra Elétrica 2 é não apenas uma continuação desastrosa: é o retrato de um cineasta tentando lutar contra sua própria sombra — e perdendo.

O Papa Que Venceu o Comunismo (2025)

Título original: O Papa Que Venceu o Comunismo

Direção: André S. Brandão

Sinopse: O documentário narra a história de Karol Wojtyła, o Papa João Paulo II, com imagens raras e informações exclusivas. Nascido na Polônia, sob ocupações nazista e comunista, enfrentou perseguições, vigilância da KGB e sobreviveu a um atentado de forma milagrosa, tudo isso sem jamais ceder ao medo. Descubra como, com sua fé em Cristo, atos de evangelização em países ateístas e o uso da arte e da filosofia, João Paulo II inspirou milhões, fortaleceu o movimento Solidariedade e contribuiu para a queda do Muro de Berlim, em 1989.

O Papa Que Venceu o Comunismo (2025), dirigido por André S. Brandão e produzido pela Brasil Paralelo, é um daqueles filmes que chegam carregados de intenção e convicção, mas que, justamente por essa convicção excessiva, acabam comprometendo aquilo que deveria ser a essência da própria proposta. A obra se apresenta como um documentário histórico sobre a figura de João Paulo II e seu papel na derrocada do regime comunista no Leste Europeu, em especial na Polônia, sua terra natal. O que se espera, então, é um olhar abrangente, cuidadoso e, sobretudo, aberto — afinal, trata-se de um dos acontecimentos mais significativos do século XX, com enorme relevância política, social, cultural e religiosa. No entanto, o que o filme oferece é um tratamento extremamente direcionado, que transforma sua força histórica em arma retórica, perdendo nuances, complexidades e, em última instância, sua potência cinematográfica.

Para começar, é importante reconhecer o valor do material histórico aqui apresentado. O documentário possui acesso a inúmeros registros de arquivo, discursos, transmissões televisivas e fotografias de grande impacto. Ver João Paulo II falando fluentemente em diferentes línguas — polonês, italiano, espanhol, inglês, francês, português — é algo que, de fato, chama atenção não apenas pela capacidade comunicativa do pontífice, mas pela imagem de liderança que ele consolidou ao longo das décadas. João Paulo II foi, sem sombra de dúvida, uma das figuras mais relevantes do século XX: um líder espiritual que, ao mesmo tempo, movimentou forças políticas internacionais em um cenário de intensas tensões ideológicas. Essa presença multifacetada do papa aparece no filme, em especial nos trechos de arquivos originais, e nesses momentos o documentário ganha uma força quase natural. Quando a câmera deixa que o passado fale por si, há algo vivo, envolvente, memorável.

Porém, o problema começa justamente quando o documentário tenta explicar, interpretar e comentar. Ao invés de trabalhar com distanciamento crítico ou ao menos com pluralidade de vozes, a obra se assume como um produto totalmente político e pouco religioso, o que é curioso, considerando que sua premissa inicial é justamente ressaltar o caráter espiritual e pastoral do pontífice. O tom muda rapidamente: após um breve início que situa a biografia básica de Karol Wojtyła, o filme mergulha de cabeça em um discurso constante contra o comunismo, sem jamais complexificar as estruturas históricas, sociológicas e econômicas envolvidas no período. Essa insistência num viés claramente alinhado à direita — e aqui falamos de um alinhamento sem disfarces, sem contraponto, sem debate — faz com que o documentário se torne, paradoxalmente, mais estreito do que o próprio objeto que pretende exaltar.

E isso impacta diretamente sua duração. O filme não é curto, tem um ritmo lento e, por conta da falta de variação discursiva, acaba se tornando ainda mais longo na percepção do espectador. Se a proposta fosse explorar as contradições entre fé e política, ou entre liderança religiosa e atuação geopolítica, haveria um caminho rico e profundo a trilhar. No entanto, o que se vê é uma sequência de afirmações categóricas, sem espaço para divergências ou para as zonas cinzentas que fazem da História um campo fascinante. Se a intenção era convencer, o efeito pode ser o oposto: o espectador mais atento percebe o esforço argumentativo e passa a ver o filme não como estudo, mas como panfleto.

É aqui que surgem duas questões fundamentais. A primeira é a função do documentário enquanto forma cinematográfica. Documentários — em especial aqueles que se propõem a resgatar acontecimentos históricos — têm como responsabilidade não apenas informar, mas contextualizar. E contextualizar significa reconhecer que não existe passado sem conflito interpretativo. Quando um filme escolhe apresentar uma narrativa única e absoluta, ele abdica da complexidade e, consequentemente, enfraquece sua própria credibilidade. A segunda questão é a lembrança inevitável de como documentaristas brasileiros como Eduardo Coutinho compreendiam profundamente a natureza do ato de registrar. Coutinho sabia ouvir, sabia observar e sabia permitir que o espectador construísse sua própria relação com o que via. E é impossível não sentir certa saudade ao ver um documentário que não confia na inteligência do público, preferindo explicá-lo — ou doutriná-lo — do início ao fim.

Dizer que é intrigante acompanhar trechos dos discursos de João Paulo II é absolutamente verdadeiro. Ali está um líder carismático, firme, eloquente, que marcou época não apenas por seu posicionamento político, mas por sua capacidade de tocar emotivamente milhões de fiéis. Porém, esse valor é quase acidental no filme: ele está ali porque o material histórico é valioso, não porque a montagem, a narrativa ou a direção tenham construído algo a partir disso. Há momentos em que sentimos que o filme poderia ter sido grandioso se tivesse sido pensado com maior serenidade, buscando entender João Paulo II em toda sua amplitude — não como símbolo instrumental de uma agenda, mas como figura humana que enfrentou desafios filosóficos profundos em um mundo dividido em blocos ideológicos.

O ponto mais doloroso, no entanto, está no reconhecimento de que esse material — tão rico, tão relevante — caiu nas mãos da Brasil Paralelo. E aqui cabe uma consideração clara: quem acompanha o “Cinema Entre Paredes” sabe que a crítica aqui não se guia por espectros políticos. Quando um filme é enviesado, seja para esquerda ou para direita, o vício é o mesmo. O documentário perde sua capacidade de iluminar o real e passa a ser apenas um espelho de intenções. E o cinema, quando reduzido a instrumento de confirmação de crenças prévias, deixa de ser arte para se tornar discurso.

No fim, O Papa Que Venceu o Comunismo é ao mesmo tempo uma grande oportunidade e um grande desperdício. Havia ali material suficiente para um estudo profundo sobre fé, poder, resistência cultural e transformação histórica. O que se recebe, no entanto, é uma narrativa rígida, previsível, alinhada com um único ponto de vista, que não dialoga, não questiona, não abre espaço para pensar. E pensar — sempre — é a grande potência do cinema documental. Talvez por isso, ao final do longa, reste aquela sensação amarga: não de discordância, mas de perda. Perda de nuance, perda de complexidade, perda de cinema. E, acima de tudo, perda de uma chance de realmente compreender o mundo e seus personagens. Que saudade de Eduardo Coutinho.