Maldição Eterna (2023)

 

Título original: Óráð

Direção: Arró Stefánsson

Sinopse: Ingi aluga um apartamento para turistas em Reykjavík. Um dia, recebe reclamações sobre um cheiro estranho. Ao investigar, ele descobre o cadáver de seu hóspede. Enquanto se livra dos pertences do falecido, ele encontra uma caixa de metal, sem saber que ela está ligada a uma terrível maldição.

Há filmes de terror que urram e há filmes de terror que sussurram — e Maldição Eterna pertence, sem hesitação, ao segundo grupo. O novo longa de Arró Stefánsson não busca dominar a sala de cinema pelo volume ou pelo artifício, mas pelo acúmulo silencioso de pequenos desconfortos, como rachaduras que se multiplicam no reboco de uma parede antiga. Seu horror nasce menos de aparições e mais daquilo que se carrega sem admitir; um terror íntimo, quase doméstico, que se infiltra sem pressa.

A história acompanha Ingi, vivido com intensidade contida por Hjörtur Jóhann Jónsson, um pai que tenta reconstruir a própria vida após um trauma que o acompanha como sombra. Para pagar as contas, ele aluga um apartamento para turistas — prática banal, até o dia em que um dos hóspedes é encontrado morto em circunstâncias estranhas. Ao lidar com os pertences do visitante, Ingi descobre uma caixa metálica de origem indefinida, e esse objeto, aparentemente inocente, instala uma fissura na realidade. É a partir desse ponto que a narrativa desliza para um terror psicológico denso, alimentado pela ideia de que certos segredos nunca deveriam ser abertos.

O diretor filma a jornada de Ingi com uma contenção quase ritualística. A fotografia, que privilegia a proporção mais clássica e imagens de enquadramento imóvel, cria uma sensação de vigilância permanente — como se a câmera estivesse sempre espiando por uma fresta. Os ambientes parecem reais, palpáveis, mas carregados de uma aura de estranhamento: corredores onde a luz jamais chega por completo, objetos aparentemente triviais que ganham peso simbólico, sombras que crescem sem se mover. É um terror de atmosfera, não de espetáculo.

A casa de Ingi funciona como extensão de seu estado emocional. Há um sentimento de clausura, de espaços que já foram familiares mas agora parecem levemente fora de foco, como se o protagonista tivesse voltado para um lar que não reconhece mais. Os tons desbotados, o uso de luz natural, o silêncio que preenche quase todas as cenas — tudo colabora para essa sensação de melancolia assombrada.

A caixa metálica é o núcleo simbólico do filme. Não se trata de um artefato sobrenatural óbvio, mas de um objeto filmado com atenção quase reverencial, carregado de textura, peso e mistério. Seu som, quando manuseada, se torna parte da trilha sonora: metal raspando, fechaduras rangendo, pequenos estalidos que amplificam a inquietação. O design de som, aliás, é uma das grandes forças do longa — um trabalho minucioso que compreende que o silêncio, quando bem utilizado, pode ser mais perturbador que qualquer rugido demoníaco.

No elenco de apoio, Heiðdís Chadwick Hlynsdóttir e Jóhann Sigurðarson reforçam a atmosfera de realismo sombrio. Suas atuações nunca são expansivas; tudo é mantido no campo da contenção, do olhar prolongado, da palavra dita com hesitação. Stefánsson constrói seus personagens como peças de um mosaico emocional, cada um contribuindo para a impressão de que algo está profundamente errado, ainda que ninguém consiga explicar exatamente o quê.

A montagem segue essa mesma lógica: cortes econômicos, planos longos, momentos que parecem se prolongar além do confortável. É uma edição que opera na fricção entre o tempo real e o tempo emocional, fazendo o espectador permanecer onde não quer permanecer. Não há pressa. O terror se acumula lentamente, assim como a culpa, assim como o arrependimento que corrói o protagonista.

Quando o filme finalmente escancara suas intenções, já estamos emocionalmente entrelaçados a Ingi. Mas esse é também o ponto onde Maldição Eterna encontra pequenas limitações. A narrativa, tão focada na sugestão e no mistério, hesita em dar respostas — e essa recusa pode soar menos como escolha estética e mais como timidez dramática. A maldição nunca se revela por completo; seu funcionamento e sua origem permanecem envoltos em um véu quase abstrato. Para alguns, será um gesto poético; para outros, uma falta de coragem em assumir plenamente o sobrenatural.

Ainda assim, há algo profundamente humano na forma como Stefánsson amarra tudo. A maldição, mais do que um fenômeno externo, é metáfora para o trauma, para as escolhas que tentamos esquecer, para o passado que nunca nos abandona. Ingi não luta contra um espírito — luta contra si mesmo. E é essa tensão, mais do que qualquer artifício, que dá vida ao filme.

O trabalho de Jónsson é marcante pela simplicidade: ele interpreta um homem quebrado tentando parecer inteiro, um pai que sabe que deve proteger sua família mas que não consegue sequer proteger a si mesmo. A cada cena, há a sensação de que ele está à beira da implosão — e essa vulnerabilidade é o que mantém o filme de pé, mesmo quando o roteiro escorrega ou se repete.

Maldição Eterna é, no fim, um filme de pequenos horrores: um suspiro ouvido no corredor, um objeto que não deveria estar ali, uma memória que insiste em retornar. Stefánsson parece mais interessado em sugerir do que em mostrar; mais interessado na ferida do que no sangue. Sua obra não pretende reinventar o terror — pretende, sim, cultivar um incômodo lento, que permanece após os créditos.

E talvez esteja exatamente aí o valor do filme: ele não se impõe, não grita, não explode. Ele corrói. Ele persiste. Ele volta no silêncio da madrugada, como a lembrança de algo que nunca deveria ter sido encontrado.

Maldição Eterna termina sem oferecer conforto — mas também sem forçar terror. E é nessa ambiguidade, nessa pausa entre o que vemos e o que imaginamos, que reside sua força mais duradoura. É um filme que não fecha portas; apenas as deixa ranger. E, às vezes, isso é muito mais perturbador.

Mar Profundo (2023)

 

Título original: Ocean Deep

Direção: Liza Bolton

Sinopse: Três meses após o sumiço de seu marido Rory, Mara está sozinha em casa, isolada em uma região costeira e precisando lidar com a interrupção das buscas. Assombrada por lembranças e visões, Mara busca a verdade por trás do desaparecimento.

Mar Profundo (Ocean Deep, 2023), dirigido e escrito por Liza Bolton, começa com uma promessa — um drama de perda ambientado numa costa brumosa, com uma protagonista tentando juntar as pontas do que restou de sua vida depois do desaparecimento do marido em um mergulho científico. A premissa é simples, quase clássica: luto, isolamento e a busca por respostas. A execução, no entanto, transforma essa simplicidade em algo desconfortavelmente tosco, e é preciso dizer sem rodeios: é ruim, simplesmente ruim, de uma forma extraordinariamente ruim de tão mal feito.

O que decepciona imediatamente é o roteiro — não só fraco, mas com a sensação de ter sido costurado sem preocupação com lógica dramática, arcos coerentes ou mesmo com o mínimo de surpresa. O diálogo é sintético e previsível, e a progressão dos acontecimentos tem um ritmo que mais parece ter sido escrito por alguém de uma oficina de cinema do ensino médio: personagens tropeçam em clichês, motivações são declaradas sem subtexto e reviravoltas surgem por conveniência, não por necessidade narrativa. Logo nos primeiros minutos é possível adivinhar o final; a sensação de inevitabilidade faz a maior parte do filme andar para frente apenas porque a câmera insiste em acompanhá-lo, não porque haja descoberta ou tensão genuína a sustentar o interesse. 

Tecnicamente o filme também falha em pontos básicos que qualquer produção minimamente profissional resolveria com um pouco mais de cuidado. A fotografia tenta vender uma atmosfera — longas praias, céu pesado, água bruta — mas os enquadramentos repetem a mesma paleta sem variação dramática; quando a câmera deveria expandir o mistério ela se contenta com composições apressadas que não ajudam nem a personagem nem o espectador a entrar no universo proposto. A direção de arte pinta um litoral pitoresco, porém o trabalho de iluminação não acompanha: sombras frágeis, contrastes esquisitos e, em muitas cenas internas, reflexos e fundos que denunciam sets improvisados. Por outro lado, o elenco entrega esforços honestos — sobretudo a atriz principal, que tenta carregar uma dor plausível com poucos recursos — mas performances isoladas não salvam uma narrativa que não lhes dá terreno para crescer. É frustrante ver atores talentosos escorregarem num material que não lhes oferece arcos verdadeiros.

A edição, porém, é o pecado mais flagrante: horrenda, cafona, com fades que mais parecem saídos de uma novela — e das bem ruins. Cortes abruptos, ritmo indeciso e transições anacrônicas transformam momentos que poderiam ser sutis em cenas constrangedoras. Há uma dependência preguiçosa de cortes para “criar” emoção quando, na verdade, o que falta é construção. Em várias passagens a montagem tenta enfeitar uma sequência fraca com crossfades e fades antigos, recurso que, longe de agregar, só evidencia a incapacidade de confiar nos próprios planos e no trabalho de ator. O resultado é um filme que parece feito com pressa e soluções de gosto duvidoso que arrancam mais risos involuntários que apreensão verdadeira. 

Mesmo a concepção do realismo climático do filme falha: até a chuva que vemos dá pra ver que é artificial. Não falo apenas de efeitos especiais óbvios — falo do trabalho conjunto de fotografia, som e direção que deveria vender a tempestade como presença orgânica e, neste caso, falha em produzir qualquer verossimilhança sensorial. A chuva parece aplicada como filtro pós-produção; o som ambiente é seco demais; o vento é tímido — enfim, o filme erra o básico de um cinema que tenta, com a água como metáfora, falar de perda e do abismo interior. Quando a construção do mundo não convence, qualquer tentativa de simbolismo fica ressentida e soa forçada. 

Aos poucos, Mar Profundo vira um filme esotérico do nada: o tom desloca-se sem aviso e a narrativa passa a depender de imagens metafísicas e acontecimentos que não se justificam dramaticamente — o marido morto se comunica por goteiras e torneiras abrindo, como se o roteiro confundisse surrealismo com solução narrativa. Esses momentos, que poderiam ser poderosos se bem montados, aqui são resolvidos com primitivismo estilístico e uma preguiça interpretativa que obriga o espectador a aceitar saltos conceituais sem base. Em vez de construir mistério, o filme despe fragmentos místicos desconexos que soam kitsch e desesperados por profundidade.

Há, ainda, um problema de tom: o filme tenta ser ao mesmo tempo drama íntimo, thriller de investigação e fábula sobrenatural, e acaba não sendo crível em nenhum dos três. A trilha sonora insiste em sublinhar emoções óbvias com camadas melodramáticas que empurram o espectador para fora da cena, em vez de convidá-lo para dentro dela. Quando se recorre a efeitos para “elevar” a cena, esses efeitos terminam por sublinhar a insuficiência do que está sendo mostrado. Em suma, em vez de crescer em densidade emocional, o filme se esvazia, porque prefere a aparência do que a sustância.

Alguns aspectos técnicos mínimos mereceriam menção por contraste: a escolha do formato scope (2.35:1) poderia ter sido usada para criar uma sensação de vazio e isolamento costeiro mais incisiva, mas a mise-en-scène não aproveita esse espaço. A direção de som parece perdida entre planos, ora exagerando ruídos domésticos com intenção hipnótica, ora deixando cenas cruciais quase mudas. A montagem sonora incoerente compromete quaisquer momentos que deveriam funcionar pela sugestão — e sem sugestão, o esoterismo vira apenas artifício barato. Se a intenção fosse criar um clima de sonho lúgubre, faltou unidade estética; se a intenção fosse um roteiro realista, faltou comprometimento com verossimilhança. 

Voltando ao roteiro: a previsibilidade é um assassinato silencioso para filmes que dependem do mistério. Quando, nos primeiros minutos, já se pode antever o final, resta ao público apenas assistir ao caminho até a conclusão — e esse caminho em Mar Profundo está pavimentado de conveniências, diálogos expositivos e soluções narrativas de baixa ambição. A obra não dialoga com tradição alguma de thriller psicológico que valha a pena revisitar; antes, remete a um exercício amador de montagem dramática, um laboratório mal sucedido em que cada escolha exacerba a sensação de improviso.

Por fim, o aspecto experiencial do filme é — honestamente — constrangedor de se assistir. Há momentos em que a sensação é a de assistir a um projeto mal formatado de festival local, onde boas intenções tentam mascarar lacunas de técnica e dramaturgia. A combinação de roteiro frágil, edição deficiente, efeitos baratos e um súbito pulo para o esotérico torna o filme uma experiência mais penosa que instigante. Não se trata apenas de criticar sem critério: é perceber que, entre as decisões tomadas, nenhuma parece resultado de um compromisso sério com a arte cinematográfica. 

Dito isso, é justo reconhecer que a vontade de abordar luto e culpa em um cenário costeiro, usando o mar como metáfora do abismo interior, é uma intenção legítima — e há lampejos de sensibilidade em cenas isoladas, compostas por atuações contidas e por enquadramentos que por um instante quase alcançam aquilo que o roteiro promete. Mas lampejos não bastam; cinema é trabalho coletivo e sistemático, e Mar Profundo falha em transformar suas intenções em linguagem cinematográfica convincente. Em vez de um estudo sensorial sobre perda, vira um catálogo de erros formais e narrativos. 

Em conclusão: assistir Mar Profundo é topar com um filme que, apesar de algumas presenças competentes no elenco e de uma ideia central com potencial, entrega um produto amadorizado em sua execução — do roteiro previsível às escolhas de edição que beiram o mau gosto. Para quem busca um drama de perdas que avance por sutileza e precisão técnica, este não é o endereço. Para além da frustração técnica, resta a impressão triste de tempo perdido: uma premissa que poderia gerar um drama tenso e comovente é, aqui, desperdiçada por soluções narrativas e estéticas de baixa ambição. É um filme que poderia ser uma conversa sobre o luto e vira, infelizmente, motivo de constrangimento.

Saudade Fez Morada Aqui Dentro (2023)

 

Título original: Saudade Fez Morada Aqui Dentro

Direção: Haroldo Borges

Sinopse: Bruno tem 15 anos e está perdendo a visão de forma irreversível. Com todas as incertezas da adolescência, amplificadas pela cegueira iminente, a história converte o destino de seu protagonista em um relato de aprendizagem coletivo.

Saudade Fez Morada Aqui Dentro, de Haroldo Borges, é um filme que se arrasta por entre os tempos e espaços de um interior brasileiro, onde a simplicidade da vida rural é contrabalançada pelos dilemas da adolescência e das limitações impostas pela condição física de seu protagonista, Bruno. A película, com suas intenções dramáticas e um forte desejo de capturar a intimidade dos personagens, revela-se uma obra complexa e, por vezes, decepcionante.

A escolha estética de Borges, marcada pela câmera na mão, é uma tentativa de criar uma sensação de proximidade com os personagens. Em certos momentos, a câmera, com seus planos fechados e foco curto, remete a um estilo quase documental, como se quisesse captar as emoções mais sutis, porém não explora adequadamente o contexto social e físico dos personagens. A tensão de uma vida rural pobre e limitada é constantemente evadida pela câmera, que parece mais interessada nos gestos e olhares íntimos do que na narrativa social ou geopolítica que poderia dar um pano de fundo mais interessante ao filme. Essa escolha técnica, ao contrário de aproximar, acaba afastando o espectador da realidade mais ampla e mais urgente da trama. A ideia de que o filme poderia ser um documentário, no entanto, não se concretiza, visto que o filme não busca realmente entender o que está por trás de seus personagens, mas sim se concentrar na superficialidade de seus dilemas pessoais. Em muitos momentos, o ritmo arrastado e a falta de desenvolvimento da narrativa geram uma sensação de vácuo.

É possível perceber que Saudade Fez Morada Aqui Dentro poderia ser um excelente curta-metragem. A história, que gira em torno de Bruno (Bruno Jefferson), um jovem diagnosticado com cegueira iminente, e seu relacionamento com a cidade e com sua família, poderia ser condensada em menos de uma hora, oferecendo um tratamento mais enxuto e eficiente dos temas. Isso não diminui o valor do material, mas sim destaca a necessidade de um olhar mais preciso sobre o que realmente importa na história.

Entretanto, a grande surpresa do filme reside em suas atuações. Bruno Jefferson e Ronnaldy Gomes, que interpretam os dois meninos protagonistas, entregam performances excepcionais. Eles são os pilares que sustentam a obra, com uma química natural que torna seus diálogos e interações algo genuíno e comovente. A forma como os dois lidam com a tensão emocional e a complexidade de seus personagens, especialmente o relacionamento entre os irmãos, é um dos poucos aspectos do filme que realmente funcionam.

No entanto, um grande obstáculo do filme é a total ausência de trilha sonora. A opção de não incluir música para realçar os momentos dramáticos deixa um vazio incômodo, tornando os diálogos e as cenas carregadas de um silêncio desconcertante. Embora isso possa ter sido uma tentativa de acentuar a solidão e a introspecção dos personagens, o efeito acaba sendo mais negativo do que positivo. A ausência de trilha sonora não intensifica as emoções de forma eficaz; ao contrário, contribui para uma sensação de desolamento que, no contexto da narrativa, poderia ser mais bem explorada com um acompanhamento musical sutil.

O filme também tenta desviar de certos clichês do gênero de filmes sobre a juventude ao abordar temas como a homofobia de maneira não superficial. Bruno, ao lidar com boatos sobre a sexualidade de sua amiga, revela nuances de sua personalidade e da cultura machista do lugar onde vive, oferecendo uma visão mais complexa de sua jornada emocional. Essa tentativa de subverter as expectativas do espectador é um dos pontos mais interessantes da obra, mas ainda assim fica aquém de sua realização devido à falta de profundidade na construção do enredo.

No final, Saudade Fez Morada Aqui Dentro não é um desastre completo, mas é uma tentativa de algo mais profundo que não se concretiza. A busca pela intimidade e pela emoção falha em manter o espectador cativado, deixando uma impressão de um filme que poderia ter sido mais.

A Flor do Buriti (2023)

 

Título original: Crowrã

Direção: Renée Nader Messora, João Salaviza

Sinopse: Em 1940, duas crianças do povo indígena Krahô encontram na escuridão da floresta um boi perigosamente perto da sua aldeia. Era o prenúncio de um violento massacre, perpetuado pelos fazendeiros da região. Em 1969, durante a Ditadura Militar, o Estado Brasileiro incita muitos dos sobreviventes a integrarem uma unidade militar. Hoje, diante de velhas e novas ameaças, os Krahô seguem caminhando sobre sua terra sangrada, reinventando diariamente as infinitas formas de resistência. 

A Flor do Buriti (2023), dirigido por Renée Nader Messora e João Salaviza, propõe uma abordagem original e profundamente introspectiva sobre a vida do povo indígena Krahô, que vive no cerrado brasileiro. O filme, uma coprodução entre Brasil e Portugal, constrói um relato que mistura a ficção e o documentário, uma característica comum no trabalho da dupla de diretores. Essa narrativa híbrida explora o passado, o presente e os desafios futuros enfrentados pelos Krahô, num registro quase todo falado no idioma krahô. Essa decisão é não só louvável por sua autenticidade cultural, mas também estabelece uma conexão direta com a própria identidade do povo retratado.

O título A Flor do Buriti faz referência ao buriti, uma palmeira característica do cerrado e um símbolo cultural dos Krahô. A flor do buriti é utilizada como um elemento metafórico no filme, representando a resistência e a vitalidade da comunidade. Embora o filme explore a resiliência dessa comunidade, ele também evoca traumas históricos, como o massacre dos Krahô por fazendeiros na década de 1940, uma memória que ecoa e se entrelaça na identidade dos personagens. Esse enredo nos leva a uma reflexão sobre a violência histórica e os impactos dessa herança sobre as gerações atuais​.

A direção de Messora e Salaviza é detalhada e imersiva, apresentando uma narrativa visual que imita o estilo documental, criando uma autenticidade inegável. A imersão dos diretores nas aldeias Krahô por mais de um ano permitiu uma representação fiel, sem intenções de glamourizar ou simplificar a experiência de vida desse povo. Esse tom documental funciona como um forte alicerce para o filme, trazendo uma seriedade e uma sobriedade adequadas ao tema. No entanto, essa escolha por um tom mais documental contribui também para o ritmo lento do filme. Com 123 minutos de duração, o filme se arrasta, exigindo bastante paciência do espectador, que é confrontado com longos momentos de contemplação e cenas prolongadas que buscam refletir o tempo do cerrado e da vida indígena. Esse ritmo, enquanto convida à contemplação, pode ser um empecilho para alguns, tornando a experiência cansativa​.

Além disso, a montagem de A Flor do Buriti se torna um dos pontos mais problemáticos da produção. A estrutura temporal confusa e a falta de marcos visuais claros deixam o espectador sem uma sensação clara de quando cada cena se passa, o que prejudica a narrativa. Embora alguns elementos sutis – como cédulas de cruzeiro e um cartão de identificação dos anos 1970 – tentem situar o espectador no tempo, eles são poucos e não suficientemente marcantes. Esse problema se agrava com a ausência de mudanças visíveis na aparência dos personagens e na paisagem, já que as cenas se desenrolam quase inteiramente em meio à floresta, sem sinais óbvios de passagem do tempo, o que dificulta ainda mais a compreensão do desenrolar dos eventos.

Apesar dos problemas de ritmo e montagem, o filme traz um mérito notável: a escolha de usar amplamente o idioma krahô, que reforça a autenticidade cultural da produção e a torna um poderoso tributo à língua e às tradições dessa comunidade. Os diálogos em krahô, além de honrar a língua, carregam nuances que não seriam capturadas da mesma forma em português. Esse recurso permite que o filme funcione como um registro de uma cultura ameaçada, um testemunho da riqueza e complexidade da língua e da identidade Krahô, estabelecendo um elo entre as gerações antigas e as novas​.

No geral, A Flor do Buriti representa um esforço significativo do cinema nacional para capturar a realidade de uma das comunidades indígenas brasileiras, e é uma proposta inovadora nesse sentido. Messora e Salaviza entregam uma obra visualmente densa e ideologicamente relevante, que exige do público um olhar atento e paciente. Embora seus problemas técnicos impeçam a fluidez narrativa, o filme se destaca pela profundidade do tema e pela coragem de apresentar uma realidade invisibilizada e complexa. É uma obra que, apesar de suas limitações, merece atenção pelo compromisso com a verdade e pela valorização da cultura indígena, mesmo que sua experiência cinematográfica nem sempre seja fácil de acompanhar.

20 Dias em Mariupol (2023)

 

Título original: 20 Days in Mariupol

Direção: Mstyslav Chernov

Sinopse: Quando a invasão russa começa, jornalistas ucranianos presos na cidade de Mariupol lutam para continuar documentando as atrocidades da guerra.

20 Days in Mariupol, dirigido por Mstyslav Chernov, é um documentário que captura os primeiros 20 dias do cerco a Mariupol em 2022, durante a invasão russa da Ucrânia. Como repórter da Associated Press, Chernov revela, com uma proximidade chocante, as cicatrizes que a guerra deixou na população local, documentando cenas de extrema violência e sofrimento humano. As imagens são intensas, com corpos feridos, destruição e cenas comoventes de civis em desespero, o que pode ser difícil de assistir, mas é justamente esse desconforto que dá força ao documentário. Chernov deixa claro que mostrar essas cenas, por mais brutais que sejam, é sua forma de testemunhar e conscientizar sobre a realidade do conflito.

A abordagem de 20 Days in Mariupol se foca nas consequências humanas, especialmente em hospitais e refúgios, onde Chernov documenta não só a luta pela sobrevivência física, mas também o impacto psicológico sobre os civis que enfrentam bombardeios incessantes e a perda de familiares. As entrevistas com cidadãos ucranianos e as interações com profissionais de saúde revelam a dor e o cansaço, mas também uma resiliência notável. Essa escolha narrativa destaca a resistência e a coragem das pessoas que tentam sobreviver em condições extremas, criando uma narrativa poderosa e emocionalmente carregada que desafia o espectador a não olhar para o outro lado.

O documentário, contudo, não escapa de uma certa visão unilateral e panfletária, o que levanta questões sobre imparcialidade. Com um tom fortemente anti-russo, 20 Days in Mariupol enfatiza o sofrimento ucraniano sem explorar a complexidade total do conflito ou os fatores históricos que levaram à guerra. Embora essa abordagem possa ser intencional para criar empatia e despertar reações emocionais, a falta de uma análise mais ampla limita o filme como um documento histórico objetivo. Em tempos em que muitos documentários optam por tomar partido, fica a dúvida: será que todos precisam seguir esse modelo mais direto de defesa de uma posição, ou ainda existe espaço para uma abordagem mais imparcial? Essa escolha editorial reflete uma tendência contemporânea, mas inevitavelmente restringe o documentário a uma interpretação parcial dos eventos.

Visualmente, Chernov utiliza cenas aéreas e ângulos que destacam a escala de destruição na cidade, reforçando o impacto da guerra no ambiente urbano e na vida cotidiana dos civis. A narração do próprio Chernov fornece um contexto histórico e emocional, ao mesmo tempo que dá um ritmo ao filme. A escolha de manter a filmagem o mais crua possível, com um mínimo de censura nas imagens mais fortes, é uma forma de mostrar a guerra em sua forma mais nua e crua, o que deixa o espectador em constante estado de tensão. No entanto, mesmo com a presença de um aviso sobre o conteúdo gráfico, algumas cenas podem ser perturbadoras, exigindo do público um nível de tolerância emocional para processar a realidade da guerra.

Além disso, a ausência de acesso à comunicação externa em Mariupol, devido ao bloqueio das redes, cria uma camada adicional de urgência na narrativa, pois Chernov e sua equipe tentam desesperadamente enviar imagens para o mundo exterior. Esse bloqueio de comunicação não só retrata a vulnerabilidade dos moradores, mas também simboliza o isolamento e a opressão que eles enfrentam, uma vez que o mundo se torna incapaz de testemunhar o que ocorre na cidade. A tensão entre o desejo de informar e a impossibilidade de se comunicar realça a importância do trabalho de Chernov como jornalista, mas também reforça a natureza quase solitária e árdua de sua missão.

Apesar da intensidade do sofrimento retratado, 20 Days in Mariupol ainda encontra espaço para mostrar atos de compaixão e apoio entre os habitantes. Vemos cenas de médicos que continuam a tratar pacientes, soldados que resistem, e civis que buscam consolar uns aos outros, o que adiciona uma dimensão de esperança à história. Esses momentos de humanidade fazem do documentário um registro não apenas da guerra, mas da resistência humana frente ao horror.

No fim, o filme de Chernov serve como um poderoso lembrete do impacto da guerra sobre pessoas comuns, mas sua abordagem unilateral pode frustrar aqueles que buscam uma análise mais abrangente e imparcial. 20 Days in Mariupol é, sem dúvida, um testemunho valioso e comovente dos horrores vividos pelos ucranianos, mas deixa a questão de até que ponto é possível construir um documentário de guerra que evite o panfleto e se aproxime de uma narrativa mais equilibrada.

Estranha Forma de Vida (2023)

 

Título original: Extraña Forma de Vida

Direção: Pedro Almodóvar

Sinopse: Após 25 anos separados, o fazendeiro Silva atravessa o deserto a cavalo para visitar uma antiga paixão, o xerife Jake. Mas após uma noite de intimidade, recordações e reconciliação, a revelação de que ambos estão ligados a um crime local sugere que o reencontro não foi apenas para matar a saudade.

Pedro Almodóvar, renomado por obras como Fale com Ela e A Pele que Habito, mergulha no universo do faroeste com Estranha Forma de Vida, uma tentativa de subversão dos elementos do gênero através de seu olhar autoral e esteticamente vibrante. O filme explora temas como desejo e confronto emocional em um Oeste reimaginado, mas apesar de prometer uma abordagem profunda sobre masculinidade e vulnerabilidade, falha em trazer uma narrativa impactante e consistente.

A assinatura visual de Almodóvar está presente e marcada pela saturação de cores e uma ambientação árida, criada para espelhar o interior de seus personagens. Porém, esse tratamento excessivamente estilizado acaba desfocando o desenvolvimento emocional, e, ao invés de ampliar a intensidade dos sentimentos, limita-os a uma camada superficial. É um paradoxo estético, uma vez que Almodóvar, conhecido por contar histórias intensas através de cores e enquadramentos em filmes como Tudo Sobre Minha Mãe, aqui parece se perder na própria estética, sacrificando a profundidade que caracteriza seus melhores trabalhos.

O diretor de fotografia José Luis Alcaine, colaborador frequente de Almodóvar, traz a paleta de cores vibrante e melancólica que se espera da parceria (como em Dor e Glória). Contudo, enquanto Alcaine cria composições belíssimas, seu trabalho acaba quase ofuscando a narrativa em vez de enriquecê-la. Esse excesso visual desvia do que poderia ser um toque introspectivo mais sutil, essencial para uma história centrada em desejos e arrependimentos.

Os personagens principais são interpretados por Ethan Hawke e Pedro Pascal, dois atores com experiência em papéis intensos e emotivos. Hawke, conhecido por seu trabalho em Boyhood e Antes do Amanhecer, apresenta uma performance que alterna entre vulnerabilidade e contenção, mas não atinge o nível esperado. Pascal, famoso por Narcos e The Mandalorian, também não consegue explorar a complexidade de seu personagem. Apesar de uma química inicial promissora, ambos parecem restringidos por diálogos que explicitam o que poderia ser deixado implícito, limitando o potencial emocional da relação.

O roteiro, escrito pelo próprio Almodóvar, carece de uma profundidade que permita aos atores explorar as nuances de seus personagens. As trocas de olhares e diálogos que poderiam construir uma tensão silenciosa são minadas por um texto que se esforça para entregar tudo diretamente. A promessa de uma exploração emocional densa se perde em uma execução que carece de organicidade.

O roteiro não atinge a complexidade que Almodóvar habitualmente imprime em suas obras. A narrativa tem uma estrutura fragmentada, que impede uma fluidez e evolução consistente dos personagens. É curioso como um diretor de renome, cujo trabalho em Carne Trêmula e Volver exemplifica sua habilidade em construir tensão e mistério, aqui se perde em uma série de cenas pouco conectadas e que parecem conduzir a lugar nenhum.

Embora a intenção de Almodóvar de unir o faroeste ao drama existencial seja ambiciosa, o resultado não atinge um ponto de equilíbrio. A narrativa, ao invés de provocar curiosidade e mistério, se fragmenta em cenas que se desconectam emocionalmente, minando o impacto final do filme.

A trilha sonora, assinada por Alberto Iglesias, é outro ponto importante da produção. Conhecido por seu trabalho em O Jardineiro Fiel e várias colaborações com Almodóvar, como em Má Educação, Iglesias entrega uma trilha atmosférica, mas que em alguns momentos se sobressai à narrativa, criando um contraste que pouco complementa o drama. A sensação é de uma música que, em vez de enriquecer o silêncio necessário de algumas cenas, interfere, tirando o foco das atuações e do contexto.

A edição, feita por Teresa Font, não consegue dar um ritmo satisfatório às transições. Font, que trabalhou em Dor e Glória e O Dia da Besta, aqui emprega cortes que por vezes soam abruptos, dificultando a construção de um fluxo emocional coeso. Esse ritmo descompassado acentua a sensação de que a narrativa é episódica, em vez de contínua.

A cenografia e o figurino, ambos elementos clássicos em filmes de Almodóvar, ganham destaque e, de certa forma, compensam as falhas narrativas. O figurino assinado por Paco Delgado, que já trabalhou em A Garota Dinamarquesa, traz autenticidade e um contraste visual que comunica a aspereza do Oeste. Esses elementos estéticos são, sem dúvida, um dos pontos mais altos da produção, mas ainda assim não são suficientes para resgatar a narrativa do vazio emocional que o filme transmite.

Em Estranha Forma de Vida, Pedro Almodóvar tenta casar o faroeste com seu estilo inconfundível de explorar relações humanas profundas, mas o resultado não se concretiza. A direção excessivamente estilizada e uma narrativa fragmentada minam o potencial de uma história que deveria explorar masculinidade e vulnerabilidade de forma mais autêntica. A presença de Ethan Hawke e Pedro Pascal, que poderia intensificar o drama, é frustrada por um roteiro que não sustenta o conflito emocional. A combinação de uma trilha sonora invasiva e uma edição que quebra o fluxo contribui para uma experiência desconexa.

Ao fim, o filme deixa uma sensação de oportunidade perdida, uma jornada pelo Oeste americano que prometia mais profundidade do que entrega, como um belo cenário vazio que, ao invés de nos impactar, nos deixa com uma inquietante falta de propósito.

A Metade de Nós (2023)

Título original: A Metade de Nós

Direção: Flavio Botelho

Sinopse: Francisca e Carlos lutam para se adaptar à nova realidade após o suicídio do único filho.

A Metade de Nós (2023), dirigido por Flavio Botelho, é um notável filme brasileiro que mergulha profundamente nos temas do luto e da perda, abordando-os com uma sensibilidade quase palpável. Centrado na história do casal Francisca (Denise Weinberg) e Carlos (Cacá Amaral), que tenta seguir em frente após o suicídio do filho, o filme explora os efeitos devastadores de uma ausência permanente. Essa narrativa não se limita a ser uma exposição sobre o suicídio, mas sim um estudo intenso sobre o vazio deixado na vida dos que ficam. A obra é um excelente exemplo do cinema intimista brasileiro, que se destaca pelo retrato honesto e sem adornos do cotidiano, trazendo à tona as nuances emocionais e psicológicas de seus personagens sem se perder em idealizações ou exageros estéticos​.

No filme, a dinâmica entre os protagonistas é um dos aspectos mais fascinantes e sensíveis da história. Denise Weinberg, no papel de Francisca, compõe uma personagem envolta em dor e inconformidade, refletindo um sofrimento interno que se recusa a cicatrizar. A atriz transmite essa revolta com uma precisão angustiante, evidenciando a ferida aberta da perda e a busca incessante por explicações. Carlos, interpretado por Cacá Amaral, contrasta com a personagem de Francisca ao buscar refúgio nas memórias do filho. Ele se muda para o antigo apartamento de Felipe, tentando reconstruir as pontas soltas do passado, numa tentativa tanto de se reconciliar com a dor quanto de preservar a lembrança do filho em seu cotidiano. A complementaridade dessas interpretações oferece uma visão singular sobre a dor, o luto e a forma como cada indivíduo encontra diferentes meios para processar a ausência de um ente querido​.

Outro ponto que merece destaque é a direção de arte e a fotografia, que capturam a atmosfera melancólica e árida da São Paulo urbana. O cenário não serve apenas como pano de fundo, mas como um componente essencial da narrativa, refletindo a dureza da experiência de luto do casal. A câmera segue de perto os personagens, quase como se fizesse parte da rotina deles, e o resultado é um retrato realista da vida em uma metrópole que, mesmo repleta de gente, consegue exalar um sentimento de isolamento e vazio que ressoa com o estado emocional dos protagonistas. Essa ambientação, assinada por Leo Resende Ferreira, contribui para que o espectador sinta o peso e a intensidade dos acontecimentos, sem que precise recorrer a exageros visuais para intensificar as emoções da história​.

O roteiro, escrito por Botelho e Bruno H. Castro, carrega uma carga emocional intensa e permite que a narrativa se desenvolva sem pressa, refletindo a complexidade dos sentimentos humanos que surgem em momentos de dor. Esse ritmo pausado é uma escolha deliberada e essencial, permitindo que o espectador vivencie a mesma angústia e exaustão emocional dos personagens. A história não segue uma trajetória de fácil resolução; em vez disso, evidencia a realidade do luto, que é feita de etapas incompletas e caminhos confusos. A narrativa se desenrola como um mosaico de memórias, medos e incertezas, oferecendo um retrato sensível e verdadeiro sobre a jornada de duas pessoas em busca de sentido em meio a uma situação aparentemente insuportável​.

Ao escolher abordar a história a partir do ponto de vista de um casal mais velho, Botelho traz uma profundidade ainda maior à trama, explorando como o luto e a dor se manifestam em diferentes fases da vida. A escolha de colocar um casal idoso no centro da narrativa destaca a complexidade da perda de um filho e como esse evento desafia a ordem natural das coisas, intensificando a dor e o desespero. A falta de respostas definitivas e o desconforto constante da narrativa não são meras escolhas estilísticas, mas sim um reflexo da realidade de quem vive o luto, fazendo com que o público compreenda que não existe uma forma correta de lidar com a dor​.

Por fim, A Metade de Nós desafia o espectador a encarar a experiência do luto sem julgamentos ou tentativas de conforto superficial. O filme é brutalmente honesto em sua abordagem, deixando claro que o luto não é uma jornada linear, mas sim uma sequência de tentativas e erros, de momentos de dor e de breves instantes de aceitação. Flavio Botelho cria uma obra que, embora pesada, é profundamente humana e libertadora, oferecendo um retrato realista e tocante de uma experiência que, em última análise, todos compartilhamos. É um filme que reafirma o poder do cinema brasileiro de explorar temas universais com uma sensibilidade e autenticidade incomparáveis, fazendo do luto uma jornada tão devastadora quanto, paradoxalmente, acolhedora​.

Ferrari (2023)

 

Título original: Ferrari

Direção: Michael Mann

Sinopse: O ex-piloto de corrida, Enzo Ferrari está em crise. A falência assombra a empresa que ele e sua mulher, Laura, construíram do nada 10 anos atrás. O casamento tempestuoso dos dois sofre com o luto pela morte de um filho e a dificuldade de reconhecer outro. Ele decide contrapor essas perdas apostando tudo em uma corrida - a icônica Mille Miglia, na Itália.

Ferrari (2023), dirigido por Michael Mann, é o tipo de filme que te faz questionar como algo tão entediante pode ser feito a partir de uma figura histórica tão polêmica quanto Enzo Ferrari. O filme tenta capturar a complexidade do homem por trás da marca de carros icônica, mas o que vemos é uma narrativa sem alma, onde até mesmo o enredo parece circular sem propósito – assim como as corridas de carros que ele promoveu. Não importa o quanto a história tente humanizar Ferrari ou explorar os dramas pessoais, tudo é extremamente vazio e desprovido de emoção.

Enzo Ferrari, interpretado por Adam Driver, aparece como uma figura insensível e fria. A atuação de Driver é nada menos que caricata, com sua tentativa de incorporar o sotaque italiano soando mais como um retorno de sua performance em Casa Gucci. É difícil entender como alguém poderia se sentir atraído por um personagem tão apático, que não parece importar-se com nada além de seus carros, nem mesmo com as mortes trágicas ocorrendo ao seu redor. A incapacidade de o filme mergulhar na verdadeira complexidade emocional do personagem faz com que a história se arraste ainda mais.

E que história arrastada! A sensação de monotonia permeia cada cena. O filme tenta nos vender o drama da vida pessoal de Ferrari, seu casamento em colapso com Laura (Penélope Cruz, desperdiçada em um papel que poderia ter sido mais explorado) e sua relação extraconjugal com Lina Lardi (Shailene Woodley, igualmente sem brilho). No entanto, toda vez que essas subtramas surgem, é como se o filme parasse bruscamente, travando como um carro de corrida que perde o controle em uma curva. Esses momentos são tão aborrecidos que se tornam quase insuportáveis, e se não fosse pelo barulho constante e irritante dos motores, teria sido fácil dormir.

Falando em barulhos, as cenas de corrida, embora tecnicamente competentes, tornam-se uma tortura sonora. Para alguém que odeia carros e tudo relacionado a eles, o rugido contínuo dos motores se transforma em uma experiência quase insuportável. É um dos sons mais irritantes do mundo, e o filme faz questão de colocá-lo em evidência o tempo todo, como se fosse uma espécie de tortura acústica para o espectador. Mesmo para os amantes do automobilismo, a intensidade dessas cenas parece deslocada, como se fosse uma tentativa desesperada de injetar energia em uma história que está, literalmente, sem combustível.

O grande problema de Ferrari é que, por trás das câmeras, parece não haver propósito real. Enzo Ferrari é tratado como uma espécie de semideus no mundo dos carros, mas o filme falha miseravelmente em explicar por que ele merece essa reverência. No final das contas, ele é apenas um homem que criou máquinas rápidas para andar em círculos, indiferente ao sofrimento e às consequências de suas ações. Sua frieza diante da morte e dos sacrifícios humanos é chocante, e o filme não faz nenhum esforço real para condenar essa postura ou sequer explorá-la de forma crítica.

Com atuações que variam do exagerado ao apático, uma narrativa desinteressante e um personagem principal vazio e insensível, Ferrari é uma decepção monumental. Não há nada aqui que justifique seu tempo de tela ou o investimento emocional do espectador. Se você, como eu, já não tem interesse algum em carros, essa é uma experiência que será particularmente exaustiva. O filme não oferece nada além de motores barulhentos e um vazio emocional tão grande quanto as pistas de corrida que ele celebra.

O Sequestro do Voo 375 (2023)

 

Título original: O Sequestro do Voo 375

Direção: Marcus Baldini

Sinopse: Plano Sarney. Brasil em dificuldades econômicas, como sempre acontece. Sem emprego, Nonato resolve protestar de medida dramática: sequestrar o voo 375, da Vasp, com mais de cem passageiros - e ordena ao comandante Murilo que jogue o avião em cima do Palácio do Planalto. Para evitar a tragédia, o piloto acaba sendo obrigado a executar manobras que jamais haviam sido tentadas com um avião daquele tamanho.

O Sequestro do Voo 375, de Marcus Baldini, é uma obra que reconstitui um dos episódios mais tensos da aviação brasileira, o sequestro do voo Vasp 375 em 1988. Com um orçamento de R$ 15 milhões e uma meticulosa atenção aos detalhes técnicos, o filme consegue recriar com precisão o ambiente da aviação dos anos 80, o que certamente desperta um saudosismo em quem vivenciou essa época. Ver as aeronaves da Vasp e Varig tão fielmente recriadas no filme é uma experiência visual envolvente, que reforça o realismo da produção.

Do ponto de vista técnico, o filme se destaca pela excelência. A equipe de produção não mediu esforços ao transportar um Boeing 737 para o set e utilizar um sistema de suspensão para simular os movimentos do avião durante o sequestro. O uso de drones, efeitos físicos e CGI, bem como a coordenação de helicópteros e aviões de apoio como o Electra e o Bandeirante, proporcionam um espetáculo visual raramente visto no cinema nacional. Esses aspectos elevam a obra, dando a sensação de se estar assistindo a um grande evento, algo que o público brasileiro não está acostumado a ver em produções locais.

Entretanto, apesar desse esforço técnico, o filme sofre com um problema que aflige parte do cinema brasileiro contemporâneo: a inconsistência nas atuações. A escolha de elenco recai em dois extremos: ou atores globais ou desconhecidos, o que muitas vezes prejudica a qualidade interpretativa. Aqui, a performance de Jorge Paz como o sequestrador Raimundo Nonato é, infelizmente, um ponto fraco. A falta de química entre ele e Danilo Grangheia, que interpreta o comandante Murilo, compromete a tensão que deveria ser o núcleo dramático do filme. Grangheia até consegue transmitir bem o terror e o senso de dever de seu personagem, mas a dinâmica entre sequestrador e piloto, que poderia ter sido eletrizante, parece superficial e desconectada.

Essa falha nas atuações é agravada por alguns momentos de grandiloquência no roteiro. A obra tenta humanizar o sequestrador, explicando suas motivações como fruto de frustrações com o governo Sarney e a situação econômica do Brasil, mas, em certos momentos, perde a sutileza. A abordagem de Nonato como uma figura quase trágica e incompreendida poderia ter sido mais equilibrada. Mesmo assim, o filme evita cair no sensacionalismo, o que é um mérito da direção de Baldini, que preferiu focar nas consequências sociais e políticas do sequestro.

A tensão no filme é palpável, e Baldini faz um trabalho competente ao manter o ritmo em várias frentes de ação: o cockpit, os passageiros e a torre de controle. Esses múltiplos pontos de vista garantem que o espectador fique engajado, mas a tensão que permeia o filme é constantemente sabotada pelas atuações inconstantes, especialmente em cenas chave que exigem uma interação convincente entre sequestrador e comandante.

Como entretenimento, O Sequestro do Voo 375 cumpre sua função de manter o público apreensivo e envolvido. A trama, inspirada em uma história real pouco conhecida fora do círculo da aviação, traz à tona um momento dramático do Brasil que poderia ser mais explorado na memória coletiva. O filme, no entanto, não atinge todo o seu potencial, em parte pelas falhas de elenco e pela tentativa de inflar o drama com exageros desnecessários.

No final, trata-se de uma obra visualmente impressionante, mas que, no nível dramático, deixa a desejar. O filme tem todos os ingredientes para ser memorável, mas acaba pecando por elementos que poderiam ter sido melhor trabalhados, tanto em termos de atuações quanto de desenvolvimento de personagens. Ainda assim, vale a pena conferir pela qualidade técnica e pela relevância histórica que resgata um momento tenso da aviação brasileira.

Napoleão (2023)

 

Título original: Napoleon

Direção: Ridley Scott

Sinopse: Um olhar pessoal sobre as origens do líder militar francês e sua rápida e implacável ascensão a imperador. A história é vista através do prisma do relacionamento dependente e volátil de Napoleão com sua esposa e amor verdadeiro, Josefina.

Ridley Scott, com seu novo épico Napoleão (2023), entrega uma obra que, embora repleta de grandiosidade visual, não atinge as expectativas de uma cinebiografia definitiva do imperador francês. O filme, como tantos outros projetos do diretor, é tecnicamente impecável, com um design de produção luxuoso, fotografia detalhada e cenas de batalha visualmente impressionantes. Contudo, ao observar as falhas da narrativa e a superficialidade no desenvolvimento de personagens, fica claro que Napoleão falha em capturar a profundidade necessária para um personagem tão complexo e monumental.

A trama cobre a vida de Napoleão Bonaparte desde sua primeira grande vitória no Cerco de Toulon até sua derradeira derrota em Waterloo e seu exílio em Santa Helena. Em teoria, essa linha do tempo é ideal para oferecer ao público uma visão completa do líder militar e político que moldou a Europa moderna. No entanto, o filme se perde em sua ambição ao tentar comprimir 25 anos de história em um filme de duas horas e meia. Essa condensação transforma a narrativa em uma colcha de retalhos de eventos históricos, carecendo de uma conexão mais coesa e emocional com o público. A falta de contexto para as ações de Napoleão, tanto em suas vitórias quanto nas suas derrotas, é um dos principais problemas, deixando a impressão de que o filme é mais um grande "best of" da vida de Bonaparte do que uma análise profunda de suas motivações, sucessos e falhas.

A estética e os elementos técnicos, que são pontos fortes do filme, seguem a tradição dos épicos de Ridley Scott, com uma cinematografia impecável por Dariusz Wolski e cenários grandiosos que refletem a opulência e o caos da época. As batalhas, um dos aspectos mais esperados da produção, são visualmente intensas e muito bem executadas. A sequência em Waterloo, em particular, impressiona pelo escopo e pela coreografia, transportando o público para o coração da ação. Contudo, essas cenas de ação, embora impactantes, carecem da visceralidade e da emoção crua que se espera de uma recriação bélica. Ao comparar com filmes como Gettysburg (1994), que capturou o peso emocional da guerra de maneira mais eficaz, Napoleão deixa a sensação de que as batalhas são apenas eventos bonitos, mas vazios de verdadeira intensidade​.

No que diz respeito ao elenco, Joaquin Phoenix mais uma vez decepciona. Sua interpretação de Napoleão, longe de trazer nuances ou carisma, é marcada por uma rigidez emocional que pouco se relaciona com o personagem histórico. Ao longo do filme, Phoenix retrata o imperador como um homem infantil em seus surtos emocionais, mas sem a profundidade intelectual ou estratégica que caracterizava Bonaparte. A falta de expressão facial — que já foi criticada em outras performances do ator — aqui se torna um obstáculo ainda maior, pois o público nunca consegue enxergar Napoleão além de sua imagem de figura autoritária. Isso, infelizmente, transforma o protagonista em uma caricatura desinteressante, sem a paixão ou a genialidade que tornaram Napoleão uma figura histórica tão fascinante.

O filme também se compromete ao focar fortemente na relação entre Napoleão e Josefina, interpretada por Vanessa Kirby. As cartas trocadas entre o casal na vida real oferecem um material potencialmente riquíssimo para explorar o lado humano de Bonaparte, revelando sua vulnerabilidade e suas aflições íntimas. No entanto, no filme, essa dinâmica é superficial e falha em provocar o impacto emocional necessário. A química entre Phoenix e Kirby simplesmente não existe, e o que poderia ter sido um retrato emocional e envolvente de um relacionamento tumultuado e cheio de paixão se perde em diálogos monótonos e interações apáticas. A tensão emocional entre os dois personagens, essencial para o arco narrativo do filme, nunca atinge seu clímax e acaba sendo apenas mais uma camada desperdiçada.

Além disso, ao observar a estrutura geral da obra, percebe-se que Napoleão segue o mesmo destino de muitos dos projetos de Ridley Scott. O diretor é, sem dúvida, um mestre na criação de mundos ricos e detalhados, mas muitas vezes sua abordagem carece de alma e de uma conexão verdadeira com os personagens. Isso resulta em filmes que são visualmente exuberantes, mas emocionalmente distantes. Essa característica é particularmente evidente aqui, onde Scott constrói um épico de batalha e intriga, mas falha em dar vida ao homem por trás da coroa. No fim das contas, Napoleão é um filme esteticamente arrebatador, mas que se sente mais como um quadro bonito pendurado em um museu do que uma experiência cinematográfica que envolva e emocione o público​.

Outro ponto crucial que compromete o filme é a escolha de apenas seis batalhas de um total de 81 que Napoleão enfrentou. Isso não só distorce a percepção de seu sucesso como estrategista militar, mas também limita a narrativa a eventos-chave que carecem de contexto. Enquanto filmes como Alexandre (2004), de Oliver Stone, glorificam e mitificam seus protagonistas, Napoleão não faz jus ao impacto global do imperador. Bonaparte é retratado mais como um tirano que perdeu muitas vezes, o que reduz significativamente o senso de sua verdadeira importância histórica.

Talvez a maior crítica a se fazer a Napoleão seja sua falta de paixão. Ao longo de mais de duas horas, o filme nunca realmente estabelece uma conexão emocional com o público. A frieza de Phoenix no papel-título, somada à narrativa fragmentada e à abordagem estética de Scott, cria uma distância entre o espectador e a história. Mesmo os momentos mais impactantes da vida de Bonaparte — sua coroação, a invasão da Rússia, sua derrota em Waterloo — parecem sem vida. Para um personagem que moldou o destino de nações e deixou uma marca indelével na história mundial, isso é uma falha imperdoável.

Em conclusão, Napoleão é uma experiência visual deslumbrante, mas narrativa e emocionalmente rasa. Ridley Scott, mais uma vez, entrega um épico tecnicamente bem executado, mas sem a alma necessária para que o filme se eleve a algo mais do que apenas belas imagens. Para aqueles que esperavam uma cinebiografia definitiva do imperador francês, este filme fica muito aquém do esperado, deixando em aberto a necessidade de uma adaptação mais profunda e apaixonada.

Vermelho, Branco e Sangue Azul (2023)

 

Título original: Red, White & Royal Blue

Direção: Matthew López

Sinopse: Depois que uma altercação entre Alex, o filho do presidente, e o príncipe Henry da Grã-Bretanha em um evento real se torna assunto de tabloide, sua rivalidade de longa data agora ameaça abrir uma brecha nas relações EUA/Britânica. Quando os rivais são forçados a uma trégua encenada, seu relacionamento gelado começa a derreter e o atrito entre eles desencadeia algo mais profundo do que jamais esperaram.

Vermelho, Branco e Sangue Azul surpreende ao superar expectativas iniciais de ser uma comédia romântica leve e boba, revelando-se uma obra encantadora e profundamente envolvente. Sob a direção de Matthew López, o filme, baseado no bestseller homônimo de Casey McQuiston, parte de uma premissa que poderia facilmente cair no ridículo: o filho da presidente dos EUA, Alex Claremont-Diaz, se apaixona pelo príncipe britânico Henry após um escândalo diplomático envolvendo um bolo de casamento. O que poderia ser um desastre narrativo se transforma em uma deliciosa história de amor, conduzida por um roteiro que sabe dosar comédia, drama e romance em medidas perfeitas.

Tecnicamente, o filme apresenta uma fotografia vibrante e iluminada, refletindo o tom leve da narrativa, enquanto a direção de arte cria uma ambientação que mistura o glamour da realeza britânica com o dinamismo da política americana. O ritmo da montagem é ágil, especialmente nas cenas que exploram a tensão e a química entre os protagonistas, que evoluem de inimigos a amantes em uma cadência previsível, mas satisfatória.

Embora as atuações de Taylor Zakhar Perez (Alex) e Nicholas Galitzine (Henry) não sejam de altíssima profundidade, o roteiro compensa essa falta de entrega emocional com diálogos bem construídos e situações envolventes. Zakhar Perez retrata um Alex carismático e decidido, e Galitzine oferece uma performance convincente como o príncipe Henry, cuja luta interna entre suas obrigações reais e sua vida pessoal gera momentos tocantes. Mesmo assim, a falta de uma conexão mais natural entre os atores é perceptível em alguns momentos, algo que o bom roteiro disfarça com humor e charme.

A trilha sonora é outro ponto alto, com faixas que reforçam a atmosfera de conto de fadas moderno do filme. Canções como "Can’t Help Falling in Love" na voz de Perfume Genius ajudam a criar momentos icônicos, enquanto o uso de "That’s What I Want" de Lil Nas X dá o tom moderno e irreverente que define o longa.

O filme, no entanto, não se limita à sua história de amor. Vermelho, Branco e Sangue Azul aborda questões importantes sobre aceitação, identidade e a luta contra expectativas sociais e familiares. A dinâmica entre Alex, um jovem político promissor, e Henry, um príncipe pressionado a manter aparências, explora a tensão entre deveres públicos e desejos pessoais. Essa narrativa de aceitação e autodescoberta é tratada com sensibilidade, sem perder o tom leve e divertido que permeia o filme.

Por mais que alguns aspectos da trama se aproximem do clichê — o que é inevitável em comédias românticas —, o filme é hábil em subverter expectativas, equilibrando momentos de humor irreverente com cenas emocionalmente profundas. Além disso, a presença de personagens secundários carismáticos, como Zahra (Sarah Shahi), acrescenta um toque extra de diversão e sarcasmo ao enredo.

Em última análise, Vermelho, Branco e Sangue Azul é um filme altamente divertido, que se destaca não apenas como uma adaptação fiel, mas também como uma obra que combina entretenimento com mensagens relevantes. López consegue transformar uma história com potencial para o absurdo em algo brilhante e surpreendentemente sensível, fazendo deste um filme que transcende as expectativas iniciais de ser apenas mais uma comédia romântica. Um filme que agrada tanto os fãs do romance original quanto aqueles que buscam um escapismo leve e cativante.

Oppenheimer (2023)

 

Título original: Oppenheimer

Direção: Christopher Nolan

Sinopse: A história do físico americano J. Robert Oppenheimer, seu papel no Projeto Manhattan e no desenvolvimento da bomba atômica durante a Segunda Guerra Mundial, e o quanto isso mudaria a história do mundo para sempre.

Christopher Nolan retorna com mais uma de suas produções grandiosas em Oppenheimer (2023), um filme que busca retratar a vida de J. Robert Oppenheimer, o físico responsável pela criação da bomba atômica durante a Segunda Guerra Mundial. Contudo, como muitos dos filmes de Nolan, Oppenheimer sofre com os mesmos problemas que permeiam suas obras anteriores: um excesso de pretensão, uma narrativa inchada e uma tentativa frustrada de combinar múltiplos gêneros sem coesão.

Em termos de duração, Oppenheimer peca por ser um filme incrivelmente longo, o que compromete a fluidez da narrativa. Ao invés de construir uma tensão crescente ou de proporcionar um aprofundamento significativo na vida do personagem título, o filme se arrasta, estendendo-se por mais de três horas. Esse tempo exagerado não só cansa o espectador, mas também dilui o impacto que a história poderia ter tido se fosse contada de maneira mais concisa. O resultado é uma obra enfadonha, com um anticlímax que deixa o público desapontado ao final.

A trilha sonora de Ludwig Göransson, colaborador frequente de Nolan, também não ajuda. Assim como em Interestelar (2014), a trilha parece invasiva e fora de lugar. As composições são grandiosas, mas sem sutileza, e acabam parecendo mais adequadas para fundos de stories e reels do Instagram do que para um filme que deveria ser um drama histórico de peso. Em vez de intensificar a narrativa, a música soa exagerada e distraída, atrapalhando a imersão do espectador na história. A trilha sonora falha em criar a ambientação emocional necessária para a história de Oppenheimer e seu impacto global.

A própria história, que deveria ser o centro emocional e narrativo do filme, é contada de maneira confusa e sem foco. O filme se vende como uma biografia de Oppenheimer, mas falha em capturar a profundidade e complexidade do personagem. Ao longo das três horas de exibição, pouco se revela sobre as motivações internas do físico, o que o transforma em um personagem entediante e difícil de se conectar. A oportunidade de explorar o peso emocional e psicológico de ser o “pai da bomba atômica” é perdida, resultando em um retrato superficial que não faz jus à relevância histórica do personagem.

Além disso, Oppenheimer falha em desenvolver adequadamente a narrativa em torno da bomba atômica em si. Para um filme que deveria tratar de um dos eventos mais impactantes do século XX, Nolan oferece muito pouco em termos de reflexão sobre a bomba, seu desenvolvimento ou as consequências morais de seu uso. O público que entra no cinema esperando uma abordagem mais intensa sobre o Projeto Manhattan e suas repercussões se vê frustrado por um enredo que parece se dispersar em subtramas políticas e pessoais que não conseguem se conectar de maneira satisfatória.

Em termos de abordagem política, Nolan escolhe uma linha que pode ser considerada, no mínimo, polêmica. O filme se posiciona como uma defesa disfarçada da esquerda política, apresentando os comunistas da época de maneira suavizada, quase vitimizada. Em diversos momentos, os personagens comunistas são retratados como “coitadinhos”, como se suas motivações fossem sempre puras e nobres. Oppenheimer, que teve suas ligações com o comunismo exploradas durante o Macartismo, é tratado de forma extremamente benevolente. Essa abordagem acaba por distorcer os fatos históricos, retirando a ambiguidade moral que torna a história real de Oppenheimer tão interessante.

A crítica ao capitalismo e ao sistema político americano durante a Guerra Fria é feita de maneira rasa e previsível, sem grandes insights ou complexidade. Nolan parece indeciso se quer fazer uma biografia de Oppenheimer, um filme político ou uma reflexão filosófica sobre o poder destrutivo da ciência. No final, não consegue ser nenhum dos três. O filme se perde em sua própria grandiosidade, sem se aprofundar em nenhum desses aspectos de maneira satisfatória. O resultado é uma narrativa confusa que não sabe a que veio.

Visualmente, o filme tem momentos impactantes, principalmente nas cenas que envolvem o teste da bomba em Los Alamos. A cinematografia de Hoyte van Hoytema, que colabora frequentemente com Nolan, é competente e oferece algumas tomadas visualmente deslumbrantes, especialmente nos momentos de maior tensão. No entanto, as belas paisagens e os efeitos especiais não são suficientes para compensar a falta de profundidade no enredo e a caracterização rasa dos personagens.

Em termos de ritmo, o filme tem momentos que parecem promissores, mas são rapidamente seguidos por cenas que parecem não ir a lugar nenhum. A narrativa se torna repetitiva e monótona, com diálogos longos e pouco dinâmicos, que minam qualquer senso de urgência ou de desenvolvimento emocional dos personagens. Nolan tenta infundir complexidade em uma história que, ao contrário de suas pretensões, é simples e direta. Essa tentativa de complicar a narrativa acaba prejudicando o filme, que se arrasta sem uma direção clara.

Em resumo, Oppenheimer é um filme que falha em quase todos os aspectos. Sua duração excessiva, narrativa confusa, e uma trilha sonora exagerada fazem com que a obra se torne um fardo para o espectador. Nolan, conhecido por suas abordagens ambiciosas, mais uma vez se perde em sua própria grandiosidade, esquecendo-se do que realmente importa: contar uma boa história. Oppenheimer poderia ter sido uma reflexão poderosa sobre a ciência, a moralidade e as consequências da bomba atômica, mas se transforma em um filme inchado e superficial. Mesmo sendo o "menos pior" dos filmes de Nolan, ele ainda carrega os mesmos problemas que afetam toda a filmografia do diretor.