Parasita (2019)

 

Título original: 기생충 

Direção: Bong Joon-ho

Sinopse: Toda a família de Ki-taek está desempregada, vivendo num porão sujo e apertado. Uma obra do acaso faz com que o filho adolescente da família comece a dar aulas de inglês à garota de uma família rica. Fascinados com a vida luxuosa destas pessoas, pai, mãe, filho e filha bolam um plano para se infiltrarem também na família glamorosa, um a um. No entanto, os segredos e mentiras necessários à ascensão social custarão caro a todos.

Falar de Parasita é, inevitavelmente, falar de um daqueles raros momentos em que o cinema deixa de ser apenas uma boa história bem contada e passa a funcionar como um retrato quase cirúrgico da sociedade. Bong Joon-ho, que já vinha construindo uma carreira sólida e inquieta dentro do cinema sul-coreano, aqui atinge um ponto de maturidade impressionante, criando um filme que é ao mesmo tempo simples de acompanhar e profundamente complexo naquilo que sugere. A história, centrada na família de Ki-taek, vivendo em um porão apertado e insalubre, e sua infiltração na casa de uma família rica, poderia facilmente cair em algo previsível, mas o diretor transforma essa premissa em um jogo constante de tensão, humor e desconforto.

O que mais chama atenção logo de início é como o filme se constrói de maneira quase invisível. Não há pressa, mas também não há desperdício. Cada cena parece carregar uma pequena engrenagem que vai se encaixando na seguinte, criando uma progressão que prende sem precisar recorrer a exageros. A primeira metade é quase uma comédia, com situações absurdas e uma sensação de leveza que beira o cínico. A família Kim, interpretada por Song Kang-ho, Choi Woo-sik e Park So-dam, entre outros, se infiltra na vida dos Park com uma naturalidade que chega a ser divertida, mas sempre existe algo errado no ar, uma sensação de que aquilo não pode terminar bem.

Bong Joon-ho trabalha com contrastes de forma brilhante, mas nunca de maneira óbvia. A casa da família rica, com seus espaços amplos, linhas limpas e uma organização quase estéril, não é apenas um cenário bonito, mas um símbolo claro de distância social. Já o porão da família pobre, com suas janelas ao nível da rua e sua constante exposição à sujeira e ao caos urbano, transmite uma sensação de confinamento que vai muito além do físico. Não é só onde eles vivem, é o lugar que ocupam no mundo. E o mais interessante é que o filme nunca transforma isso em discurso explícito. Tudo está ali, mas cabe ao espectador sentir.

Conforme a narrativa avança, o tom vai mudando de maneira quase imperceptível. O que antes parecia apenas um jogo de enganação passa a revelar camadas mais sombrias, e o filme começa a se inclinar para algo mais próximo do suspense, até tocar em momentos de verdadeiro choque. Essa transição é talvez o maior trunfo de Parasita. Ele nunca se fixa em um único gênero, e essa instabilidade mantém o espectador constantemente atento, sem saber exatamente o que esperar. Não é à toa que o filme foi descrito como uma mistura de comédia, drama e thriller social, conseguindo equilibrar todos esses elementos com uma precisão rara.

O elenco funciona como um organismo único. Song Kang-ho, que já é um rosto recorrente no cinema de Bong, entrega uma atuação cheia de nuances, alternando entre o cômico e o melancólico com uma naturalidade impressionante. Mas o que realmente se destaca é o conjunto. Não há um personagem que pareça deslocado ou mal desenvolvido. Cada membro das duas famílias tem sua função dentro da história, e todos contribuem para esse jogo de aparências e tensões que vai se intensificando.

Outro ponto forte do filme está na forma como ele lida com moralidade. Não existem vilões claros, nem heróis fáceis de admirar. A família pobre mente, manipula e invade a vida alheia, mas faz isso movida por necessidade. Já a família rica não é cruel de forma direta, mas vive em uma bolha de privilégio que os torna quase indiferentes ao mundo ao redor. Essa ambiguidade é o que torna o filme tão desconfortável e, ao mesmo tempo, tão real. Como o próprio Bong Joon-ho já sugeriu, os personagens vivem em uma zona cinzenta, onde ninguém é completamente inocente ou culpado.

E então vem o impacto final, que não depende apenas de um acontecimento específico, mas de tudo o que foi construído até ali. O filme vai acumulando pequenas tensões, pequenas humilhações, pequenos sinais de desigualdade, até que tudo explode de uma maneira inevitável. Não é um choque gratuito, mas sim a consequência lógica de um sistema que já estava condenado desde o início. E talvez seja justamente isso que torna Parasita tão poderoso. Ele não oferece soluções, não aponta caminhos fáceis, apenas expõe uma realidade que é ao mesmo tempo específica da Coreia do Sul e universal.

O reconhecimento que o filme recebeu não veio por acaso. Ao se tornar o primeiro longa em língua não inglesa a vencer o Oscar de Melhor Filme, além de conquistar prêmios de direção e roteiro, Parasita não apenas marcou a história do cinema, mas também mostrou que histórias locais podem ter um alcance global quando são contadas com honestidade e precisão.

No fim, Parasita é daqueles filmes que continuam ecoando muito depois dos créditos finais. Não por ser difícil de entender, mas justamente pelo contrário. Ele é direto, acessível e até divertido em muitos momentos, mas carrega uma carga tão grande de significado que cada cena parece crescer com o tempo. É um cinema que entretém, incomoda e provoca na mesma medida, sem nunca parecer forçado ou pretensioso. E talvez seja justamente essa naturalidade em lidar com algo tão complexo que o torna tão memorável. Não é apenas um grande filme, é um daqueles raros casos em que tudo parece estar exatamente no lugar certo, como se qualquer mudança mínima fosse suficiente para quebrar o equilíbrio delicado que o sustenta.

O Águia (1925)

 

Título original: The Eagle

Direção: Clarence Brown

Sinopse: Rejeitada por seu amante, um soldado cossaco, a czarina expulsa-o do exército. Banido, o galante aventureiro se transforma num vingador mascarado, obcecado em fazer justiça.

Dentro da filmografia de Rudolph Valentino, O Águia surge como uma tentativa clara de reposicionamento de imagem. Lançado em 1925, sob direção de Clarence Brown, o filme abandona parcialmente o arquétipo do amante exótico que consagrou o ator para investir numa figura mais aventureira, quase um herói mascarado à la Zorro. A ideia, no papel, é bastante promissora. Inspirado livremente no romance Dubrovsky, de Aleksandr Pushkin, o longa acompanha um tenente russo que, após desafiar a czarina e perder tudo, assume a identidade de um fora da lei para se vingar e proteger os oprimidos .

O problema é que essa mistura de tons nunca encontra equilíbrio. O filme parece dividido entre três caminhos distintos: o romance leve, a aventura de capa e espada e uma espécie de comédia sutil de costumes. Nenhum deles se desenvolve plenamente. Há momentos em que a narrativa ensaia um tom mais sério, especialmente quando aborda a perda do pai e a tomada das terras, mas rapidamente recua para situações mais leves, quase farsescas. Essa indecisão enfraquece o impacto dramático e faz com que o filme pareça constantemente superficial.

Clarence Brown, que em outros trabalhos demonstraria grande sensibilidade para histórias humanas, aqui parece mais interessado na elegância visual do que na força narrativa. E, de fato, há beleza. A famosa cena do banquete, com um movimento de câmera que percorre uma mesa repleta de comida e personagens, é frequentemente lembrada como um dos momentos mais sofisticados do cinema mudo . Os cenários assinados por William Cameron Menzies ajudam a criar uma Rússia imperial estilizada, quase de conto de fadas, mais preocupada com o charme do que com qualquer realismo histórico.

Mas essa estética refinada acaba funcionando como uma espécie de distração. O filme é bonito, sim, mas vazio em sua progressão. Falta peso, falta consequência. O protagonista, Vladimir Dubrovsky, interpretado por Valentino, atravessa a narrativa com uma leveza que impede qualquer envolvimento mais profundo. Sua transformação em “Águia Negra” deveria carregar um senso de revolta ou tragédia, mas tudo soa limpo demais, fácil demais, quase como uma brincadeira elegante.

Valentino, por sua vez, está confortável, mas isso não é necessariamente um elogio. Ele se encaixa bem nesse novo molde de herói aventureiro, mais irônico e sorridente do que intenso, algo que foi até destacado na recepção da época como uma mudança em sua imagem . Ainda assim, sua presença carece de variação. Ele é carismático, sem dúvida, mas raramente surpreende. Parece sempre operar dentro de uma zona segura, sem grandes riscos emocionais.

Vilma Bánky, como Mascha, cumpre o papel romântico com delicadeza, embora sua personagem seja pouco desenvolvida. Já Louise Dresser, como a czarina, é quem traz algum tempero ao filme. Sua atuação carrega uma ambiguidade interessante, misturando autoridade e desejo, e talvez seja o elemento mais memorável do elenco.

O roteiro também não ajuda. A estrutura é previsível, quase mecânica, seguindo uma lógica de aventura clássica sem acrescentar muito além disso. A inspiração em figuras como Robin Hood ou Zorro é evidente, mas nunca atinge o mesmo nível de empolgação ou identidade própria . Falta personalidade. Falta aquele elemento que transforma uma história simples em algo marcante.

E talvez esse seja o maior problema de O Águia. Ele é um filme que funciona, mas nunca encanta. Entretém de forma passageira, mas não deixa marcas. Tudo nele parece “quase”: quase emocionante, quase divertido, quase memorável. É como assistir a uma obra que tem todos os elementos certos, mas que nunca encontra o tom exato para fazê-los funcionar juntos.

Curiosamente, mesmo com essas limitações, o filme foi um sucesso na época e ajudou a revitalizar a carreira de Valentino em seus últimos anos . Isso diz muito mais sobre o magnetismo do ator e o contexto do cinema mudo do que sobre a qualidade da obra em si.

No fim, O Águia permanece como uma peça curiosa dentro da história do cinema. Um filme bonito, bem produzido, com uma estrela magnética no centro, mas que parece incapaz de ir além da superfície. E talvez seja exatamente isso que o define melhor: uma águia que até tenta voar alto, mas nunca sai realmente do chão.

Meat Kills (2025)

 

Título original: Vleesdag

Direção: Martijn Smits

Sinopse: Mirthe, integrante do “Exército Animal”, filma secretamente os horrores de uma granja de porcos, libertando seus filhotes, mas acaba enfrentando um confronto violento entre a vingança de Nasha e a fúria do fazendeiro.

Há algo de profundamente incômodo em Meat Kills (Vleesdag, 2025), de Martijn Smits, e isso vai muito além do sangue que escorre ou das situações extremas que o filme constrói. É um incômodo moral, quase físico, que nasce da sensação de que ninguém ali está certo. E talvez seja justamente isso que torna a experiência tão poderosa.

A história acompanha Mirthe, interpretada por Caro Derkx, uma jovem que tenta se infiltrar em um grupo radical de ativistas pelos direitos dos animais. Para provar seu valor, ela registra clandestinamente a crueldade em uma fazenda de porcos, o que a leva a participar de uma invasão noturna com o objetivo de libertar os animais. Quando chegam ao local, no entanto, os porcos já foram abatidos, e o que deveria ser um ato de “justiça” se transforma rapidamente em um pesadelo de vingança e violência sem controle.

Esse ponto de partida poderia facilmente cair no lugar-comum de um terror panfletário, daqueles que escolhem um lado e martelam uma mensagem óbvia. Mas Smits faz exatamente o contrário. Ele constrói um filme onde a linha entre vítima e agressor se dissolve pouco a pouco, até que reste apenas um ciclo de brutalidade. A família do fazendeiro, longe de ser caricata, surge como gente comum tentando sobreviver, enquanto os ativistas, que inicialmente parecem movidos por uma causa justa, revelam um fanatismo assustador.

O grande mérito do filme está nessa neutralidade desconfortável. Não há julgamento fácil, não há heróis. O espectador é jogado no meio de um conflito onde cada ação parece justificar a próxima, como se a violência fosse inevitável. É um retrato cruel de um mundo polarizado, onde todos acreditam estar certos e, por isso mesmo, se permitem ultrapassar qualquer limite.

E é nesse terreno que Meat Kills encontra sua força estética. A direção de Martijn Smits aposta em uma abordagem seca, direta, sem enfeites. A câmera frequentemente se mantém próxima dos personagens, quase claustrofóbica, especialmente dentro dos espaços apertados da fazenda. Essa proximidade não apenas intensifica a tensão, mas também reforça a sensação de aprisionamento, como se não houvesse saída possível para ninguém ali.

A fotografia de Rogier Jaarsma acompanha essa proposta com tons frios e uma iluminação dura, que evita qualquer romantização da violência. Tudo parece cru, sujo, real demais. Não há beleza na dor, apenas desconforto. E isso faz toda a diferença. O filme não quer que você admire nada, quer que você sinta.

As atuações ajudam muito a sustentar essa proposta. Caro Derkx entrega uma protagonista que não é exatamente carismática, mas é profundamente humana. Sua Mirthe é alguém perdida, tentando encontrar um lugar em meio ao caos, e essa fragilidade torna suas decisões ainda mais impactantes. Ao redor dela, nomes como Sem Ben Yakar e Emma Josten constroem figuras intensas, que transitam entre o idealismo e a crueldade com uma naturalidade perturbadora.

Mas é impossível falar de Meat Kills sem mencionar sua violência. Sim, o filme é brutal. Não no sentido gratuito, mas na forma como utiliza o choque para reforçar seu discurso. Muitos dos efeitos são práticos, o que dá um peso físico às cenas mais extremas, evitando aquela artificialidade comum em produções mais digitais. Ainda assim, o que mais marca não é o que se vê, mas o que se sente. Há uma maldade constante, uma sensação de que tudo pode piorar a qualquer momento.

E piora.

O roteiro de Paul de Vrijer conduz a narrativa com um ritmo crescente, onde cada decisão leva a consequências mais graves. Não há respiro, não há alívio. Quando o filme chega ao seu ato final, já estamos completamente imersos naquele universo de ódio e desespero. E o desfecho, longe de oferecer conforto, funciona quase como um soco seco. Não há catarse tradicional, apenas a constatação de que todos perderam.

O que fica depois é um silêncio incômodo. Meat Kills não é um filme fácil de digerir, nem pretende ser. Ele provoca, incomoda, e, acima de tudo, recusa respostas simples. Em um gênero muitas vezes dominado por fórmulas repetidas, Martijn Smits entrega algo que vai além do susto ou da violência pela violência. Há uma intenção clara de discutir até onde uma causa pode justificar atos extremos e como o ser humano, quando tomado por convicções absolutas, pode se tornar tão cruel quanto aquilo que combate.

No fim das contas, Meat Kills é menos sobre animais ou ativismo e mais sobre pessoas. Sobre como a raiva se espalha, como o ódio se multiplica e como, em certos contextos, ninguém consegue sair limpo. É um filme que não busca agradar, mas que deixa uma marca difícil de apagar.

E talvez seja justamente por isso que ele funciona tão bem. Porque, quando termina, a sensação não é de entretenimento, mas de ter atravessado algo pesado, quase indigesto. Um daqueles filmes que não pedem para ser gostados, mas para serem encarados.

Full Moon (2025)

 

Título original: Full Moon

Direção: David Cocheret

Sinopse: Após uma selvagem festa da lua cheia na Tailândia, o corpo de uma jovem aparece na praia, transformando as férias de quatro amigos holandeses em um pesadelo.

Full Moon (2025), dirigido por David Cocheret, parte de uma premissa que parece quase pronta para dar certo. Quatro amigos na casa dos trinta viajam para a Tailândia em busca de uma última grande escapada antes da vida adulta “definitiva”, mergulhando em festas, excessos e irresponsabilidades. Mas o que começa como um retrato de liberdade rapidamente se transforma em um pesadelo quando o corpo de uma jovem aparece após uma noite caótica, colocando os quatro no centro de uma suspeita que eles mesmos parecem incapazes de entender.

O filme tenta caminhar por essa linha tênue entre o suspense e o drama moral, mas o que mais chama atenção é como ele nunca decide exatamente o que quer ser. Há uma clara intenção de criar tensão psicológica, de explorar culpa, paranoia e o peso das escolhas impulsivas. Só que tudo isso surge de forma meio diluída, como se a narrativa estivesse mais preocupada em manter o ritmo de uma viagem descontrolada do que em construir, de fato, um mistério envolvente.

David Cocheret aposta muito na ambientação, e aqui está talvez o maior acerto do filme. A Tailândia não é apenas cenário, ela funciona quase como um personagem silencioso. As praias, as festas iluminadas por neon, o calor constante e aquela sensação de estar longe de qualquer consequência criam um clima interessante. Existe um contraste evidente entre o paraíso turístico e o inferno moral que se instala depois do acontecimento central. Essa dualidade sustenta boa parte do filme, mesmo quando o roteiro começa a vacilar.

O elenco, liderado por Yannick Jozefzoon, Kay Greidanus, Matthijs van de Sande Bakhuyzen e Joep Paddenburg, funciona melhor do que o texto que recebem. Há uma naturalidade nas interações entre os quatro que ajuda a vender a ideia de amizade antiga, marcada por cumplicidade, mas também por pequenas tensões mal resolvidas. Byron Gibson, que já apareceu em produções como Só Deus Perdoa, surge como um dos rostos mais interessantes do conjunto, trazendo uma presença mais firme em meio a personagens que, por vezes, parecem meio rasos.

O problema é que o filme nunca aprofunda esses personagens como deveria. Eles são apresentados com traços básicos, quase arquétipos de amigos em crise de meia-idade disfarçada, e o roteiro não parece interessado em ir além disso. Quando a tragédia acontece, a reação deles deveria ser o motor emocional da história, mas tudo soa um pouco automático. Falta peso, falta conflito real. A sensação é de que estamos assistindo a uma sequência de eventos que deveriam ser intensos, mas que nunca chegam a ser totalmente convincentes.

Narrativamente, Full Moon também sofre com um certo desequilíbrio. O início é carregado de energia, com festas, exageros e um ritmo acelerado que até empolga. Só que, depois do ponto de virada, o filme desacelera sem saber muito bem o que fazer com o tempo restante. A investigação, que poderia ser o coração da trama, é tratada de forma superficial, quase como pano de fundo para discussões entre os amigos. Isso faz com que o suspense perca força, dando lugar a uma espécie de drama morno.

Curiosamente, há momentos em que o filme parece flertar com uma crítica ao comportamento do turista ocidental, especialmente na forma como esses personagens interagem com o ambiente local. Existe uma arrogância silenciosa, uma falta de consciência que poderia render algo mais incisivo. Mas, novamente, a ideia aparece e desaparece sem grande desenvolvimento, como tantas outras coisas aqui.

Visualmente, o filme é competente. A fotografia aproveita bem os contrastes entre luz e sombra, entre o brilho artificial das festas e a escuridão das consequências. Não há nada particularmente inovador, mas há um cuidado evidente em tornar a experiência agradável aos olhos. É aquele tipo de estética “bonita” que ajuda a manter o interesse mesmo quando a história dá sinais de cansaço.

Talvez o maior problema de Full Moon seja justamente esse: ele é um filme que funciona melhor como experiência momentânea do que como obra duradoura. Ele prende em alguns momentos, tem boas ideias espalhadas e um elenco que segura as pontas, mas falta consistência. Quando termina, fica a sensação de que havia ali um filme mais forte, mais tenso, mais impactante, que nunca chegou a se concretizar.

No fim das contas, é um thriller que não incomoda o suficiente para marcar e nem entretém o bastante para ser memorável. Funciona como um passatempo, daqueles que você assiste sem grandes expectativas e até encontra algum valor, mas que dificilmente vai revisitar. É uma viagem intensa enquanto dura, mas que, assim como a própria noite que dá nome ao filme, desaparece rápido demais quando a luz volta a aparecer.

Nanjing: Luz na Escuridão (2025)

 

Título original: 南京照相馆

Direção: Shen Ao

Sinopse: Em 1937, um carteiro se passa por fotógrafo para os japoneses durante o Massacre de Nanjing. Enquanto colabora com as forças invasoras, ele esconde refugiados chineses e documenta secretamente a violência do conflito.

Nanjing: Luz na Escuridão surge como um daqueles filmes que parecem carregados por um peso histórico tão grande que quase transbordam da tela. Dirigido por Shen Ao, o longa mergulha no Massacre de Nanquim, em 1937, e acompanha um grupo de civis que tenta sobreviver ao caos enquanto, silenciosamente, registra e preserva provas das atrocidades cometidas. A história se concentra em um jovem carteiro, interpretado por Liu Haoran, que se vê obrigado a assumir o papel de revelador de fotografias em um estúdio tomado por soldados japoneses, ao mesmo tempo em que ajuda refugiados e guarda evidências que podem expor a verdade ao mundo .

O que mais chama atenção logo de início é a maneira como Shen Ao escolhe contar essa história. Em vez de transformar o filme em um espetáculo inflado ou em uma narrativa heroica tradicional, ele aposta em algo mais humano, mais próximo, quase sufocante. A guerra não aparece como pano de fundo distante, mas como uma presença constante, que invade cada espaço, cada gesto e cada silêncio. Há uma sensação contínua de ameaça, como se qualquer respiro pudesse ser interrompido a qualquer momento. Essa escolha faz com que o filme não seja apenas sobre o que aconteceu, mas sobre o que se sente ao estar ali.

A ambientação é um dos pontos mais fortes. O estúdio fotográfico, que deveria ser um lugar de memória e registro, se transforma em um espaço ambíguo, quase irônico. É ali que imagens são reveladas, mas também escondidas. É ali que a verdade ganha forma, mesmo que precise permanecer oculta por um tempo. Essa ideia de luz e escuridão, que já está no título, percorre o filme inteiro de maneira muito natural. Não é algo forçado, nem simbólico demais. Está nos enquadramentos, nos rostos, na forma como os personagens se movem naquele ambiente apertado, sempre com medo de serem descobertos.

As atuações seguem essa mesma linha mais contida. Liu Haoran constrói um protagonista que não é herói no sentido clássico. Ele hesita, teme, erra, mas continua. É um personagem que cresce aos poucos, sem grandes discursos ou momentos grandiosos. Wang Chuanjun, como o intérprete que transita entre colaboração e sobrevivência, traz uma camada interessante de ambiguidade moral, enquanto Wang Xiao, como o dono do estúdio, carrega uma presença silenciosa que pesa mais do que qualquer fala. O elenco funciona muito bem em conjunto, como se todos estivessem presos na mesma respiração curta.

Visualmente, o filme impressiona sem precisar exagerar. A reconstituição de época é cuidadosa e detalhada, com cenários que parecem vividos, usados, marcados pela guerra. A fotografia aposta em tons mais fechados, muitas sombras, uma luz que raramente ilumina completamente. Isso ajuda a criar uma atmosfera melancólica, mas também reforça a ideia de que aquela história está sendo revelada aos poucos, como uma fotografia que surge lentamente no papel . Não há necessidade de grandes efeitos ou cenas grandiosas o tempo todo. Quando a violência aparece, ela é direta e difícil de ignorar, o que torna tudo mais impactante.

Ao mesmo tempo, o filme não se limita a mostrar horror. Existe uma tentativa clara de encontrar humanidade no meio do caos. Pequenos gestos ganham força, olhares se tornam importantes, e o simples ato de guardar uma fotografia passa a ter um peso enorme. Isso dá ao longa um equilíbrio interessante. Ele não suaviza o que aconteceu, mas também não transforma tudo em desespero absoluto. Existe uma espécie de resistência silenciosa que atravessa a narrativa.

Talvez o maior mérito de Nanjing: Luz na Escuridão esteja justamente nessa recusa em simplificar. Não há vilões caricatos nem heróis perfeitos. Há pessoas tentando sobreviver, tentando fazer o que é possível dentro de uma situação impossível. E é nesse espaço que o filme encontra sua força. Ao invés de gritar, ele observa. Ao invés de explicar, ele mostra. E isso torna tudo mais pesado, mais duradouro.

Claro que, em alguns momentos, o ritmo pode parecer um pouco irregular. Há trechos em que a narrativa se alonga mais do que deveria, especialmente quando insiste em reforçar certas ideias que já estão claras. Ainda assim, isso não chega a comprometer o conjunto. Pelo contrário, em alguns casos até contribui para essa sensação de tempo suspenso, de dias que parecem não acabar nunca.

No fim, o que fica é a impressão de ter assistido a algo que não quer apenas contar uma história, mas preservar uma memória. Um filme que entende o peso do que está mostrando e que, mesmo assim, encontra espaço para pequenos sinais de luz. Não é um longa fácil, nem confortável, e talvez nem devesse ser. Mas é justamente nessa dureza que ele encontra sua razão de existir. Porque algumas histórias não podem ser suavizadas, apenas lembradas.

O Grande Desfile (1925)

 

Título original: The Big Parade

Direção: King Vidor

Sinopse: O filho de um rico empresário americano se alista na Primeira Guerra Mundial e é enviado para a França, onde se apaixona e passa a fazer amizade com soldados da classe operária.

Escrever sobre O Grande Desfile hoje é quase como olhar para um ponto de origem, um daqueles momentos em que o cinema parece descobrir, pela primeira vez, o que é capaz de provocar emocionalmente. Dirigido por King Vidor em 1925, o filme nasce ainda muito próximo da Primeira Guerra Mundial, o que dá a ele um peso curioso. Não é uma reconstrução distante, nem uma releitura histórica cheia de filtros. É uma obra feita com a poeira ainda assentando, com as feridas ainda abertas.

A história acompanha Jim Apperson, interpretado por John Gilbert, um jovem rico e meio despreocupado que decide se alistar mais por impulso do que por convicção. Aos poucos, esse gesto quase banal vai se transformando em algo muito maior. O filme acompanha sua jornada na guerra, suas amizades com soldados de origens completamente diferentes e, principalmente, o romance com a jovem francesa Melisande, vivida por Renée Adorée.

O que mais chama atenção logo de início é como Vidor constrói esse mundo com uma naturalidade surpreendente. Há um longo trecho inicial que poderia ser visto como leve demais para um filme de guerra. Os momentos entre Jim, Slim e Bull têm um tom quase cômico, com uma camaradagem que lembra histórias de amizade simples e despretensiosas. Essa leveza não é um erro, mas sim uma escolha. Quando a guerra realmente chega, ela quebra esse equilíbrio de forma brutal.

E é nesse contraste que o filme encontra sua força. O que começa como uma aventura quase juvenil vai sendo lentamente esmagado pela realidade das trincheiras. Vidor não trata a guerra como espetáculo heroico. Pelo contrário, há uma sensação constante de desgaste, de repetição, de medo silencioso. O avanço dos soldados pela floresta, por exemplo, é uma das sequências mais marcantes do cinema mudo. Não há pressa, não há música triunfante. Só o inevitável.

Mesmo sendo um filme da década de 1920, há um cuidado impressionante em mostrar a guerra de forma humana. Os inimigos não são caricaturas. Os soldados não são símbolos. São pessoas comuns, assustadas, confusas, tentando sobreviver. Isso ajuda a entender por que O Grande Desfile é frequentemente apontado como um dos primeiros grandes filmes anti-guerra do cinema.

John Gilbert segura o filme com uma atuação que foge do exagero típico do cinema mudo. Ele não precisa de gestos grandiosos o tempo todo. Há uma expressividade contida no olhar, uma transformação gradual que torna seu personagem cada vez mais distante daquele jovem despreocupado do início. Renée Adorée, por sua vez, traz uma delicadeza que equilibra o peso do restante da narrativa. A relação entre os dois funciona justamente por ser simples. Não há grandes discursos, apenas pequenos gestos, olhares e momentos compartilhados.

Mas nem tudo envelhece da mesma forma. Algumas passagens mais sentimentais podem soar excessivas hoje, especialmente na forma como o drama familiar é retratado. Há também um certo romantismo que, em alguns momentos, suaviza demais o impacto da guerra. Ainda assim, essas escolhas fazem parte de um cinema que estava se descobrindo, tentando equilibrar emoção e espetáculo.

Do ponto de vista histórico, o impacto do filme é gigantesco. Foi um enorme sucesso de bilheteria, tornando-se o maior sucesso da MGM até então e consolidando King Vidor como um dos grandes diretores da época. Mais do que isso, ajudou a moldar a forma como o cinema passaria a retratar conflitos bélicos nas décadas seguintes.

O que permanece mais forte, no entanto, não é sua grandiosidade, mas seus momentos íntimos. A cena em que Jim ensina Melisande a mascar chiclete, por exemplo, é de uma simplicidade quase desarmante. É um pequeno respiro de humanidade em meio ao caos. E talvez seja exatamente isso que o filme queira dizer no fim das contas. Em meio à destruição, o que sobra são esses fragmentos de afeto.

Assistir a O Grande Desfile hoje é perceber um cinema que ainda não tinha todas as ferramentas modernas, mas que compensava isso com uma sinceridade difícil de replicar. É um filme irregular em alguns pontos, às vezes ingênuo, às vezes até excessivamente sentimental. Mas quando acerta, acerta de forma profunda.

No fim, fica a sensação de que Vidor não queria apenas contar uma história de guerra. Ele queria lembrar que, por trás de qualquer desfile, de qualquer bandeira, de qualquer marcha, existem pessoas comuns sendo arrastadas por algo muito maior do que elas. E esse olhar, mesmo um século depois, continua sendo impossível de ignorar.

Animais Perigosos (2025)

 

Título original: Dangerous Animals

Direção: Sean Byrne

Sinopse: A vida da surfista Zephyr transforma-se em um pesadelo ao ser sequestrada por Tucker, um assassino em série obcecado por tubarões. Mantida em cativeiro em uma embarcação junto a outra vítima, ela é forçada a testemunhar horrores inimagináveis enquanto o psicopata utiliza predadores marinhos para executar seus alvos e filmar cada ataque brutal. Em uma luta desesperada contra o tempo, Zephyr precisa encontrar uma maneira de escapar antes de se tornar a próxima atração do espetáculo macabro de Tucker.

Há algo de curiosamente honesto em Animais Perigosos (Dangerous Animals, 2025), de Sean Byrne. Não é um filme que tenta se vender como revolucionário, nem como uma grande obra de horror autoral. Pelo contrário, ele abraça sua própria natureza de filme de gênero com uma convicção quase teimosa, e é justamente aí que encontra sua força. Byrne, que já havia mostrado um certo gosto pelo grotesco em Entes Queridos (2010) e The Devil’s Candy (2016), retorna aqui com uma proposta simples, direta e, em muitos momentos, surpreendentemente eficaz.

A premissa por si só já chama atenção. Uma jovem surfista americana, vivida por Hassie Harrison, acaba sequestrada por um sujeito perturbado, interpretado por Jai Courtney, que alimenta tubarões com suas vítimas em alto-mar. A ideia parece saída de um delírio de roteiro de série B, algo entre Tubarão e um thriller de psicopata, e de fato o filme nunca tenta negar essa origem. Ao contrário, ele constrói toda sua identidade a partir dessa mistura, criando uma narrativa que oscila entre o survival claustrofóbico e o terror psicológico.

O que surpreende é como Byrne conduz essa história com segurança. Há um senso de ritmo muito bem dosado, especialmente na primeira metade, em que o filme evita pressa e constrói a tensão de maneira gradual. O ambiente do barco, isolado no meio do oceano, funciona como um espaço quase sufocante, um cenário onde não há para onde fugir. Essa sensação de aprisionamento é um dos maiores acertos do filme, reforçada por uma direção que sabe explorar bem o espaço limitado e extrair dele um desconforto constante.

Mas se existe um elemento que realmente sustenta Animais Perigosos, é a atuação de Jai Courtney. Em um papel que poderia facilmente cair no caricatural, ele entrega um vilão inquietante, imprevisível, às vezes até estranhamente carismático. Há algo de perturbador na forma como seu personagem enxerga o mundo, como se estivesse justificando suas ações com uma lógica própria, distorcida, mas coerente dentro de sua mente. Não é um antagonista particularmente original, mas é vivido com intensidade suficiente para marcar presença.

Hassie Harrison, por sua vez, cumpre bem o papel da protagonista resistente. Sua personagem não é apenas uma vítima passiva, e o filme acerta ao dar a ela certa inteligência e iniciativa. Ainda assim, há momentos em que o roteiro limita suas possibilidades, prendendo-a em situações repetitivas que acabam diluindo parte da tensão. Esse é, talvez, um dos principais problemas do filme. Conforme a narrativa avança, a estrutura começa a se repetir, com tentativas de fuga e confrontos que seguem um padrão previsível.

E é justamente aí que Animais Perigosos revela suas limitações mais evidentes. O roteiro de Nick Lepard aposta em uma construção bastante convencional, cheia de elementos já conhecidos do público. Não há grandes surpresas narrativas, e alguns diálogos soam artificiais, como se estivessem apenas cumprindo uma função mecânica dentro da história. Isso não chega a comprometer completamente a experiência, mas impede que o filme alcance algo mais memorável.

Visualmente, no entanto, o longa mantém um bom nível. A fotografia de Shelley Farthing-Dawe aproveita bem o contraste entre a imensidão do mar e o confinamento do barco, criando imagens que reforçam a sensação de vulnerabilidade dos personagens. As cenas com tubarões, embora não reinventem nada, são eficientes e contribuem para a tensão, especialmente quando o perigo deixa de ser apenas humano e passa a ser também instintivo, natural.

Outro ponto interessante é como o filme desloca o foco do terror. Diferente de muitos filmes de tubarão, aqui o verdadeiro monstro não está na água, mas sim no próprio ser humano. Os animais funcionam mais como extensão da violência do antagonista, como uma ferramenta de seu sadismo. Essa inversão, ainda que não totalmente nova, dá ao filme um certo frescor dentro de um subgênero já bastante explorado.

Ao longo de seus pouco menos de cem minutos, Animais Perigosos se mantém envolvente o suficiente para segurar a atenção. Não é um filme que busca profundidade emocional ou complexidade temática, mas também não é vazio. Existe ali um entendimento claro do tipo de experiência que quer proporcionar, e isso já o coloca acima de muitos projetos semelhantes que se perdem tentando ser mais do que realmente são.

No fim das contas, o filme de Sean Byrne funciona melhor quando aceita sua própria simplicidade. Ele não reinventa o horror, não quebra paradigmas, mas entrega um suspense sólido, com boas atuações e momentos de tensão genuína. Seus defeitos são evidentes, especialmente no roteiro e na repetição estrutural, mas não chegam a apagar suas qualidades.

E talvez seja justamente isso que torna Animais Perigosos interessante. Em um cenário onde tantos filmes tentam ser grandiosos e acabam se perdendo no excesso, Byrne opta por um caminho mais direto, quase instintivo. Não é um mergulho profundo, mas também não é raso o suficiente para ser descartável. É aquele tipo de filme que sabe exatamente o que é e, por isso mesmo, consegue sobreviver no meio de águas perigosas sem precisar fingir ser maior do que realmente é.

Frankie e os Monstros (2025)

 

Título original: Stitch Head

Direção: Steve Hudson

Sinopse: Em seu laboratório no castelo, um professor dá vida (ou quase isso) a suas monstruosas criações, apenas para logo esquecê-las. Stitch Head, sua primeira criação, obedece a todas as ordens do mestre, mas nunca recebe reconhecimento ou carinho. Tudo muda quando um Show de Horrores chega à cidade. O dono do espetáculo visita o castelo em busca de Stitch Head, prometendo-lhe tudo o que ele sempre sonhou: fama, fortuna e amor.

Frankie e os Monstros, dirigido por Steve Hudson, parte de uma premissa que, no papel, parece quase irresistível: uma fábula gótica infantil sobre criaturas rejeitadas, solidão e pertencimento, tudo embalado por um visual que remete ao imaginário clássico de monstros à la Frankenstein. Baseado na obra de Guy Bass, o filme tenta transformar esse universo em uma aventura acessível para toda a família, mas o que chega à tela é uma experiência estranhamente vazia, que nunca consegue justificar sua própria existência.

A história acompanha Stitch Head, uma criatura esquecida criada por um cientista excêntrico em um castelo isolado, que passa seus dias cuidando de outros monstros enquanto sonha com algum tipo de reconhecimento. Quando um circo de aberrações chega à cidade, surge a promessa de que ele finalmente poderá ser visto e admirado, o que o leva a sair de seu isolamento e enfrentar o mundo exterior. É uma ideia que mistura inocência e melancolia, com potencial para algo tocante, mas o roteiro se contenta em desenvolver tudo da forma mais superficial possível, como se tivesse medo de aprofundar qualquer sentimento.

O grande problema do filme está justamente aí. Ele parece sempre à beira de dizer algo, mas nunca diz. A jornada de autodescoberta de Stitch Head é apressada, seus conflitos são resolvidos com uma facilidade irritante, e a relação com os outros personagens não passa de esboços de algo que poderia ser genuinamente emocionante. Há uma tentativa clara de trabalhar temas como aceitação e identidade, mas tudo é tratado de maneira tão simplificada que perde qualquer impacto real.

Visualmente, Frankie e os Monstros até encontra alguns momentos interessantes. O castelo tortuoso, com seus corredores escuros e torres inclinadas, cria uma atmosfera que remete a um gótico cartunesco simpático, quase como uma versão diluída de O Estranho Mundo de Jack. Os designs dos monstros também têm certo charme, especialmente nas primeiras cenas, quando ainda existe um frescor na apresentação daquele universo. Mas esse encanto inicial rapidamente se desgasta, porque o filme não sabe o que fazer com o próprio cenário. Tudo vira pano de fundo para uma narrativa genérica, sem qualquer senso de progressão ou descoberta.

A dublagem original, liderada por Asa Butterfield, tenta dar alguma vida ao protagonista, trazendo uma doçura contida que combina com o personagem. Há momentos em que essa interpretação sugere um filme melhor escondido ali dentro, um que talvez existisse em outra versão do roteiro. Mas mesmo isso acaba limitado por diálogos pouco inspirados e por uma direção que parece constantemente frear qualquer emoção mais sincera.

O humor, que deveria ser um dos pilares de uma animação voltada ao público infantil, raramente funciona. As piadas são previsíveis, repetitivas e, em muitos casos, simplesmente sem graça. Existe uma insistência em gags físicas e situações caóticas que nunca atingem o timing necessário para realmente provocar riso. É como se o filme estivesse sempre atrasado em relação a si mesmo, chegando às próprias ideias quando elas já perderam o efeito.

Outro ponto que pesa contra a obra é o ritmo. Embora tenha pouco mais de uma hora e meia, a sensação é de um filme arrastado, que demora a engrenar e, quando finalmente parece encontrar alguma direção, já está perto do fim. As transições são bruscas, os acontecimentos surgem sem preparação e desaparecem sem consequência. Essa falta de coesão transforma a experiência em algo cansativo, mesmo para um público menos exigente.

E talvez o mais frustrante seja perceber que havia ali um potencial genuíno. A ideia de um monstro esquecido que cuida de outros rejeitados, escondido em um castelo enquanto teme o julgamento do mundo exterior, tem força suficiente para render uma história sensível e memorável. Mas Frankie e os Monstros escolhe o caminho mais fácil em absolutamente tudo. Não arrisca, não se aprofunda, não desafia o espectador em nenhum momento.

No fim das contas, o filme funciona como uma colagem de referências e intenções que nunca se concretizam de verdade. Ele até diverte em pequenos momentos isolados, especialmente para crianças muito pequenas, mas não deixa qualquer marca duradoura. Falta alma, falta identidade, falta coragem de ser mais do que apenas um produto genérico embalado em estética gótica.

Frankie e os Monstros não chega a ser ofensivo, mas é exatamente esse o problema. Ele passa pela tela sem causar incômodo, sem provocar emoção e, principalmente, sem justificar por que foi feito. É o tipo de animação que parece existir apenas para preencher espaço, como um brinquedo esquecido no fundo de uma caixa, esperando por atenção que nunca vem.

Ben-Hur (1925)

 

Título original: Ben-Hur: A Tale of the Christ

Direção: Fred Niblo

Sinopse: Os amigos de infância Judah Ben-Hur e Messala encontram-se novamente quando adultos. Messala é um oficial romano e Ben-Hur é um judeu conquistado. Um mal-entendido durante um desfile romano faz com que Ben-Hur seja escravizado pelo agora ex-amigo e veja sua família humilhada. Este é apenas o começo da épica jornada de Ben-Hur em busca da vingança.

Falar de Ben-Hur (1925) é, antes de tudo, falar de um momento em que o cinema ainda estava descobrindo até onde podia ir. Dirigido por Fred Niblo, o filme nasce como um projeto gigantesco para a época, quase um ato de ousadia industrial, e ao mesmo tempo como uma tentativa sincera de contar uma história de fé, vingança e redenção. O resultado é curioso, porque oscila constantemente entre o deslumbramento técnico e uma certa dificuldade narrativa que impede a obra de atingir uma força emocional mais consistente.

A história acompanha Judah Ben-Hur, interpretado por Ramon Novarro, um príncipe judeu traído pelo amigo de infância Messala, vivido por Francis X. Bushman. A partir daí, o filme percorre um caminho clássico de queda e ascensão, misturando drama pessoal com pano de fundo histórico e religioso. É uma narrativa de grandes ideias, mas que, em muitos momentos, parece mais preocupada em mostrar sua grandiosidade do que em fazer o espectador sentir o peso emocional de cada acontecimento.

E essa grandiosidade é, sem dúvida, o grande trunfo e também o grande problema do filme. Com um orçamento que beirava os 4 milhões de dólares, algo absurdo para os anos 1920, a produção se tornou a mais cara do cinema mudo . Isso está visível em cada cena. Multidões, cenários imensos, batalhas marítimas e uma recriação monumental do mundo antigo fazem com que o filme impressione ainda hoje. Não é difícil entender por que ele ajudou a consolidar a Metro-Goldwyn-Mayer como uma potência de Hollywood.

Mas o que mais chama atenção, inevitavelmente, é a famosa corrida de bigas. É o tipo de sequência que parece ter sido feita para atravessar o tempo. Filmada com dezenas de câmeras e envolvendo uma quantidade absurda de material bruto, ela foi reduzida a poucos minutos que condensam tensão, ritmo e espetáculo de forma impressionante . Mesmo hoje, há uma fisicalidade ali que muitos filmes modernos não conseguem replicar. Não é apenas grandiosa, é visceral.

Só que fora desses momentos de impacto, o filme sofre com o próprio formato. Como todo épico mudo, depende de intertítulos e expressões exageradas para transmitir emoção, e nem sempre isso funciona. Ramon Novarro tem presença e carisma, mas seu Ben-Hur às vezes parece distante, como se estivesse sempre a um passo de realmente se conectar com o público. Já Francis X. Bushman consegue imprimir uma rivalidade mais clara, embora também limitado pelas convenções da época.

Existe ainda um elemento religioso que atravessa o filme inteiro, com a presença indireta de Jesus Cristo influenciando a trajetória do protagonista. Essas passagens têm uma intenção espiritual interessante, e até ousada para a época, especialmente pelo uso de cores em algumas cenas específicas, algo ainda experimental naquele momento . No entanto, elas quebram o ritmo da narrativa e reforçam a sensação de que o filme está dividido entre dois objetivos: ser um espetáculo histórico e uma parábola religiosa.

Talvez o maior ponto de conflito esteja justamente aí. Ben-Hur quer ser tudo ao mesmo tempo. Quer emocionar, impressionar, ensinar, deslumbrar. E consegue, em partes. Há momentos em que o filme realmente alcança algo próximo do sublime, especialmente nas sequências de ação e nas composições visuais mais ambiciosas. Mas há outros em que ele se arrasta, preso a uma narrativa que parece inchada, como se o peso da produção tivesse engolido a leveza da história.

Ainda assim, é impossível ignorar sua importância. Não apenas como marco técnico, mas como símbolo de uma época em que o cinema ainda estava inventando suas próprias regras. Muitos dos caminhos que seriam explorados décadas depois já estão aqui, ainda em estado bruto, ainda imperfeitos.

Assistir a esse Ben-Hur hoje é uma experiência curiosa. Não é exatamente envolvente o tempo todo, nem emocionalmente devastador como poderia ser. Mas é fascinante. É como observar um gigante em formação, cheio de força, mas ainda aprendendo a se equilibrar. No fim das contas, é um filme que impressiona mais pela ambição do que pela execução, mais pelo que representa do que pelo que entrega plenamente. E talvez seja justamente isso que o mantém vivo até hoje.

As Loucuras (2025)

 

Título original: Las Locuras

Direção: Rodrigo García

Sinopse: Seis mulheres unidas por uma "amiga" em comum: a loucura. E receber a visita dela significa escancarar a realidade, tomar decisões ousadas e ter a vida transformada.

As Loucuras (2025), dirigido por Rodrigo García, é daqueles filmes que parecem simples à primeira vista, mas vão se abrindo aos poucos, quase como uma conversa íntima que começa tímida e termina expondo feridas profundas. Não é um filme que grita, não é um filme que tenta te convencer à força. Ele te puxa devagar, com calma, até que você percebe que já está completamente envolvido naquele universo emocional fragmentado.

A proposta narrativa é curiosa. O longa se constrói como um mosaico de histórias, acompanhando diferentes mulheres em momentos de ruptura, todas atravessadas por pressões sociais, familiares e internas que vão se acumulando até transbordar . Existe uma sensação constante de limite, como se cada personagem estivesse prestes a cruzar uma linha invisível entre o controle e o colapso. E o mais interessante é que o filme nunca trata isso de forma caricata ou exagerada. Pelo contrário, há uma naturalidade desconcertante em como essas “loucuras” se manifestam.

O roteiro do próprio García evita amarrar tudo de maneira convencional. Não há uma estrutura clássica com começo, meio e fim bem definidos para cada arco. Em vez disso, as histórias se conectam mais por sentimento do que por narrativa direta. Essa escolha poderia facilmente resultar em algo confuso, mas aqui funciona porque o filme entende que o elo entre essas mulheres não é um evento específico, mas sim uma experiência compartilhada de sufocamento emocional. É como se todas estivessem vivendo versões diferentes da mesma crise.

O desempenho do elenco é, sem exagero, o coração do filme. Cassandra Ciangherotti, especialmente, carrega uma intensidade impressionante na pele de Renata, uma personagem que já começa a história em um estado de fragilidade evidente, em prisão domiciliar após um colapso mental . Há algo nos seus silêncios que diz mais do que qualquer diálogo. Naian González Norvind e Adriana Barraza também entregam performances muito humanas, sem qualquer traço de artificialidade, como se estivéssemos assistindo pedaços reais de vida sendo capturados pela câmera.

E talvez seja justamente aí que o filme mais acerta. Ele não tenta explicar demais. Não há diagnósticos fáceis, não há moral da história mastigada. O que existe é uma observação sensível dessas personagens lidando com expectativas que vêm de todos os lados. Família, sociedade, relações afetivas, autocobrança. Tudo pesa. Tudo acumula. E em algum momento, inevitavelmente, explode.

Visualmente, o filme acompanha essa proposta com uma abordagem discreta, mas muito eficiente. A câmera parece sempre próxima demais, quase invasiva, como se estivesse tentando captar algo que as personagens não conseguem expressar em palavras. Não há grandes exibicionismos estéticos. A fotografia prefere tons mais neutros, ambientes cotidianos, reforçando a ideia de que essas histórias poderiam estar acontecendo em qualquer lugar, com qualquer pessoa. E isso torna tudo ainda mais incômodo, porque aproxima demais da realidade.

Outro ponto interessante é como o tempo é tratado. A narrativa se passa em um único dia, mas a sensação é de que estamos vendo anos de desgaste emocional condensados em poucas horas . Essa compressão do tempo dá ao filme uma urgência silenciosa. Nada parece apressado, mas tudo parece prestes a desmoronar.

O texto também flerta com uma crítica sutil à forma como a sociedade encara a saúde mental, especialmente quando se trata de mulheres. Existe uma linha tênue entre o que é considerado comportamento aceitável e o que é rapidamente rotulado como “loucura”. O filme não oferece respostas, mas levanta perguntas incômodas, daquelas que ficam ecoando depois que os créditos sobem.

Se há alguma fragilidade, talvez esteja justamente na natureza fragmentada da obra. Nem todas as histórias têm o mesmo impacto, e algumas parecem mais desenvolvidas do que outras. Em certos momentos, dá vontade de permanecer mais tempo com determinadas personagens, de explorar melhor suas trajetórias. Mas, curiosamente, essa sensação de incompletude também dialoga com o próprio tema do filme. Afinal, vidas reais raramente têm resoluções perfeitas.

No fim das contas, As Loucuras é um filme que encontra sua força naquilo que não diz, nos espaços vazios, nos silêncios, nos olhares perdidos. É uma obra que exige paciência, mas recompensa com uma experiência emocional honesta e, em muitos momentos, desconfortavelmente familiar. Não é um filme para todos, nem tenta ser. Mas para quem se permite entrar nesse fluxo fragmentado de sentimentos, ele revela algo raro: a beleza caótica de pessoas tentando, à sua maneira, não desmoronar completamente.

Terror em Shelby Oaks (2025)

 

Título original: Shelby Oaks

Direção: Chris Stuckmann

Sinopse: Acompanhe a busca desesperada de Mia por sua irmã desaparecida, Riley, uma youtuber famosa por investigar o paranormal. A obsessão de Mia recomeça quando ela recebe uma fita misteriosa com indícios de que Riley ainda pode estar viva. A partir daí, ela mergulha em uma espiral de horror de um mal desconhecido, repleta de revelações perturbadoras e uma atmosfera sufocante.

Há algo quase inevitável em Terror em Shelby Oaks (2025), de Chris Stuckmann. Não falo da trama sobre uma mulher que investiga o desaparecimento da irmã em uma cidade abandonada envolta por mistérios sobrenaturais, mas da sensação de que tudo ali já nasceu gasto. A ideia central até carrega um potencial curioso, com ecos de investigações paranormais, vídeos antigos e traumas familiares atravessando o tempo, mas o que se vê na tela é um projeto que parece permanentemente preso ao rascunho, incapaz de se tornar um filme de verdade.

A história acompanha Mia, interpretada por Camille Sullivan, que tenta entender o sumiço da irmã Riley, ligada a um grupo de investigação paranormal. A narrativa mistura found footage com investigação contemporânea, criando uma estrutura fragmentada que, em teoria, poderia gerar tensão. Na prática, no entanto, o filme se perde em um emaranhado de ideias recicladas. Há cidades abandonadas, fitas antigas, símbolos demoníacos e sombras que espreitam corredores, mas nada disso se organiza de forma minimamente envolvente. Tudo parece montado como uma colagem de referências que nunca se transformam em linguagem própria.

É impossível ignorar como o filme bebe diretamente de fontes como A Bruxa de Blair e O Chamado, mas sem entender o que tornava essas obras eficazes. Em vez de construir atmosfera, Terror em Shelby Oaks se limita a imitar superfícies. O medo nunca se instala de fato, porque não há ritmo, não há construção, não há paciência. As cenas surgem e desaparecem como se estivessem apenas cumprindo uma lista de obrigações do gênero.

O problema se agrava na condução narrativa. A montagem, que deveria ser a espinha dorsal de um filme com múltiplas linhas temporais e materiais distintos, soa desordenada e sem propósito. Há momentos em que o filme parece esquecer o que estava tentando contar minutos antes. A progressão dramática é inexistente, substituída por uma repetição cansativa de pistas que não levam a lugar algum. O resultado é um filme que, mesmo com pouco mais de uma hora e meia, se arrasta como se tivesse o dobro da duração.

O elenco, que inclui nomes como Brendan Sexton III e Keith David, parece à deriva dentro desse caos. Não se trata de falta de talento, mas de ausência total de direção consistente. As atuações variam entre o exagero e a apatia, como se cada ator estivesse em um filme diferente. Camille Sullivan até tenta sustentar alguma carga emocional, mas o roteiro não oferece base para isso. Sua personagem é definida por uma obsessão que nunca ganha profundidade, tornando difícil qualquer conexão real com o público.

Visualmente, há momentos que sugerem uma intenção estética mais sombria, especialmente nas sequências envolvendo a cidade abandonada. Mas até isso é desperdiçado. A fotografia raramente contribui para o clima, e os enquadramentos parecem genéricos, como se estivessem ali apenas para registrar a ação, não para criar significado. O mesmo vale para a trilha sonora, que surge de forma mecânica, tentando induzir tensão onde não existe construção prévia.

Talvez o aspecto mais frustrante de Terror em Shelby Oaks seja perceber que existe uma ambição clara por trás dele. O projeto nasceu de financiamento coletivo e chegou a se destacar como um dos mais financiados do gênero, o que demonstra o interesse inicial do público. Há também o envolvimento de Mike Flanagan como produtor executivo, o que poderia indicar algum direcionamento mais sólido. Mas nada disso se traduz em resultado. A ambição existe, mas não encontra forma, não encontra voz, não encontra cinema.

O filme tenta ser muitas coisas ao mesmo tempo. Um falso documentário, um horror psicológico, um drama familiar, uma investigação sobrenatural. No fim, não consegue ser nenhuma delas. Falta identidade, falta foco, falta entendimento básico de como construir tensão ou desenvolver personagens. Em vez disso, sobra uma sensação constante de improviso mal resolvido, como se cada elemento tivesse sido inserido sem reflexão.

A recepção dividida da crítica talvez até seja generosa diante do que o filme apresenta. Há quem enxergue potencial ou valor na tentativa, mas o que chega ao espectador é um produto desarticulado, derivativo e, acima de tudo, vazio.

No fim, Terror em Shelby Oaks não é apenas um filme ruim. É um filme que revela, a cada cena, a distância entre gostar de cinema e saber fazê-lo. E talvez seja justamente essa distância, escancarada sem pudor, que transforma a experiência em algo não só frustrante, mas quase constrangedor.