O Calouro (1925)

 

Título original: The Freshman

Direção: Sam Taylor, Fred C. Newmeyer

Sinopse: Harold Lamb está tão entusiasmado por ter ingressado na faculdade, que tem trabalhado para ganhar dinheiro para suas pequenas despesas e aprendendo um modo especial de se apresentar como ele viu num filme. Quando ele chega à Universidade de Tate, logo se torna objeto de piadas de mau gosto e é ridicularizado. Com ajuda de uma amiga leal, a Peggy, ele se esforça e tenta solucionar o problema e faz todo o possível para ficar popular.

Falar de O Calouro é, inevitavelmente, esbarrar em um certo consenso histórico que o coloca como uma das grandes comédias do cinema mudo. Mas rever esse filme hoje, afastando-se um pouco do peso da tradição e do respeito automático aos clássicos, permite enxergar também suas limitações com mais clareza. Dirigido por Sam Taylor e Fred C. Newmeyer e estrelado por Harold Lloyd, o longa acompanha a história de um jovem universitário obcecado em se tornar popular a qualquer custo, especialmente através do futebol americano, ainda que não tenha qualquer aptidão real para isso .

A premissa é simples, quase esquemática, e gira em torno de um personagem que tenta moldar sua personalidade a partir de referências externas, como um herói fictício que ele admira. Harold Lamb, vivido por Lloyd, chega à universidade decidido a ser alguém importante, repetindo gestos, frases e até trejeitos que viu no cinema. O problema é que essa tentativa de construir uma identidade artificial o transforma justamente no oposto do que deseja: ele vira motivo de piada constante, sem sequer perceber isso por boa parte do tempo .

Esse tipo de construção narrativa tem um apelo imediato. Existe algo universal na ideia de querer pertencer, de tentar se encaixar a qualquer custo. E é justamente aí que o filme acerta com mais facilidade. Mesmo com uma estrutura bastante previsível, a história consegue estabelecer uma identificação básica com o protagonista, especialmente quando a única pessoa que realmente o enxerga de forma sincera é Peggy, interpretada por Jobyna Ralston. A relação entre os dois é simples, sem grandes nuances, mas cumpre seu papel como contraponto emocional.

O problema é que O Calouro parece confortável demais dentro dessa fórmula. A progressão dramática não surpreende em nenhum momento. Desde cedo fica claro que o personagem será humilhado, depois confrontado com a realidade, e finalmente terá uma chance de redenção. E, de fato, tudo acontece exatamente assim, com o clímax centrado na famosa partida de futebol, que se tornou uma das sequências mais lembradas do cinema mudo .

Essa sequência, aliás, é um bom exemplo da ambiguidade do filme. Por um lado, ela é dinâmica, bem encenada e demonstra um cuidado técnico impressionante para a época, especialmente no uso de multidões reais e na construção de ritmo visual. Por outro, ela se estende mais do que deveria e depende excessivamente da repetição de gags físicas. O humor de Harold Lloyd, baseado em insistência e acúmulo, aqui começa a dar sinais de desgaste.

Lloyd sempre foi visto como o “terceiro grande” do cinema mudo, atrás de Chaplin e Keaton, e isso não é por acaso. Seu estilo é mais acessível, mais direto, mas também menos inventivo. Em O Calouro, isso fica bastante evidente. Há momentos engraçados, sem dúvida, especialmente nas situações de constrangimento social, como a festa em que sua roupa começa a se desfazer aos poucos. Mas são cenas que funcionam mais pela ideia do que pela execução refinada. Falta aquele elemento de surpresa que transforma uma gag em algo realmente memorável.

Outro ponto que chama atenção é como o filme praticamente ignora qualquer aspecto mais realista da vida universitária. Não há aulas, não há estudo, não há qualquer interesse em retratar a experiência acadêmica de fato. Tudo gira em torno de popularidade, festas e esportes, como se a universidade fosse apenas um palco para essas dinâmicas superficiais . Isso não chega a ser um problema em si, mas limita bastante o alcance temático da obra.

Visualmente, o filme é competente, dentro do padrão das produções da época. A fotografia cumpre sua função, os enquadramentos são claros e funcionais, e há um bom senso de espaço nas cenas coletivas. Mas nada aqui se destaca de forma significativa. Diferente de O Homem Mosca, também estrelado por Lloyd, que possui imagens realmente icônicas, O Calouro parece mais contido, menos ousado.

O que sustenta o filme, no fim das contas, é o carisma do próprio Harold Lloyd. Seu personagem, mesmo ingênuo e por vezes irritante, ainda consegue gerar alguma empatia. Há uma energia sincera na forma como ele se entrega às situações, especialmente nas cenas físicas. Mas essa mesma ingenuidade, quando estendida demais, começa a cansar. O filme insiste em uma única ideia por tempo demais, como se tivesse dificuldade em evoluir.

Talvez o maior problema de O Calouro seja justamente esse: ele funciona, mas raramente vai além do básico. É uma comédia eficiente, com momentos pontuais de graça, mas que não se sustenta com a mesma força ao longo de toda a duração. A sensação é de estar assistindo a algo importante do ponto de vista histórico, mas não necessariamente envolvente do começo ao fim.

Não é difícil entender por que o filme foi um enorme sucesso em sua época, chegando a ser um dos maiores êxitos comerciais de Harold Lloyd . Ele conversa diretamente com um público jovem, aposta em situações simples e facilmente reconhecíveis, e entrega um final otimista e reconfortante. Mas visto hoje, sem o filtro da nostalgia ou da reverência automática, ele revela um certo desgaste.

No fim, O Calouro permanece como um registro interessante de um tipo de comédia que ajudou a moldar o cinema, mas que aqui aparece em uma forma um pouco acomodada. É um filme simpático, com boas intenções e alguns momentos inspirados, mas que nunca deixa de parecer menor do que sua própria reputação sugere.

O Águia (1925)

 

Título original: The Eagle

Direção: Clarence Brown

Sinopse: Rejeitada por seu amante, um soldado cossaco, a czarina expulsa-o do exército. Banido, o galante aventureiro se transforma num vingador mascarado, obcecado em fazer justiça.

Dentro da filmografia de Rudolph Valentino, O Águia surge como uma tentativa clara de reposicionamento de imagem. Lançado em 1925, sob direção de Clarence Brown, o filme abandona parcialmente o arquétipo do amante exótico que consagrou o ator para investir numa figura mais aventureira, quase um herói mascarado à la Zorro. A ideia, no papel, é bastante promissora. Inspirado livremente no romance Dubrovsky, de Aleksandr Pushkin, o longa acompanha um tenente russo que, após desafiar a czarina e perder tudo, assume a identidade de um fora da lei para se vingar e proteger os oprimidos .

O problema é que essa mistura de tons nunca encontra equilíbrio. O filme parece dividido entre três caminhos distintos: o romance leve, a aventura de capa e espada e uma espécie de comédia sutil de costumes. Nenhum deles se desenvolve plenamente. Há momentos em que a narrativa ensaia um tom mais sério, especialmente quando aborda a perda do pai e a tomada das terras, mas rapidamente recua para situações mais leves, quase farsescas. Essa indecisão enfraquece o impacto dramático e faz com que o filme pareça constantemente superficial.

Clarence Brown, que em outros trabalhos demonstraria grande sensibilidade para histórias humanas, aqui parece mais interessado na elegância visual do que na força narrativa. E, de fato, há beleza. A famosa cena do banquete, com um movimento de câmera que percorre uma mesa repleta de comida e personagens, é frequentemente lembrada como um dos momentos mais sofisticados do cinema mudo . Os cenários assinados por William Cameron Menzies ajudam a criar uma Rússia imperial estilizada, quase de conto de fadas, mais preocupada com o charme do que com qualquer realismo histórico.

Mas essa estética refinada acaba funcionando como uma espécie de distração. O filme é bonito, sim, mas vazio em sua progressão. Falta peso, falta consequência. O protagonista, Vladimir Dubrovsky, interpretado por Valentino, atravessa a narrativa com uma leveza que impede qualquer envolvimento mais profundo. Sua transformação em “Águia Negra” deveria carregar um senso de revolta ou tragédia, mas tudo soa limpo demais, fácil demais, quase como uma brincadeira elegante.

Valentino, por sua vez, está confortável, mas isso não é necessariamente um elogio. Ele se encaixa bem nesse novo molde de herói aventureiro, mais irônico e sorridente do que intenso, algo que foi até destacado na recepção da época como uma mudança em sua imagem . Ainda assim, sua presença carece de variação. Ele é carismático, sem dúvida, mas raramente surpreende. Parece sempre operar dentro de uma zona segura, sem grandes riscos emocionais.

Vilma Bánky, como Mascha, cumpre o papel romântico com delicadeza, embora sua personagem seja pouco desenvolvida. Já Louise Dresser, como a czarina, é quem traz algum tempero ao filme. Sua atuação carrega uma ambiguidade interessante, misturando autoridade e desejo, e talvez seja o elemento mais memorável do elenco.

O roteiro também não ajuda. A estrutura é previsível, quase mecânica, seguindo uma lógica de aventura clássica sem acrescentar muito além disso. A inspiração em figuras como Robin Hood ou Zorro é evidente, mas nunca atinge o mesmo nível de empolgação ou identidade própria . Falta personalidade. Falta aquele elemento que transforma uma história simples em algo marcante.

E talvez esse seja o maior problema de O Águia. Ele é um filme que funciona, mas nunca encanta. Entretém de forma passageira, mas não deixa marcas. Tudo nele parece “quase”: quase emocionante, quase divertido, quase memorável. É como assistir a uma obra que tem todos os elementos certos, mas que nunca encontra o tom exato para fazê-los funcionar juntos.

Curiosamente, mesmo com essas limitações, o filme foi um sucesso na época e ajudou a revitalizar a carreira de Valentino em seus últimos anos . Isso diz muito mais sobre o magnetismo do ator e o contexto do cinema mudo do que sobre a qualidade da obra em si.

No fim, O Águia permanece como uma peça curiosa dentro da história do cinema. Um filme bonito, bem produzido, com uma estrela magnética no centro, mas que parece incapaz de ir além da superfície. E talvez seja exatamente isso que o define melhor: uma águia que até tenta voar alto, mas nunca sai realmente do chão.

O Grande Desfile (1925)

 

Título original: The Big Parade

Direção: King Vidor

Sinopse: O filho de um rico empresário americano se alista na Primeira Guerra Mundial e é enviado para a França, onde se apaixona e passa a fazer amizade com soldados da classe operária.

Escrever sobre O Grande Desfile hoje é quase como olhar para um ponto de origem, um daqueles momentos em que o cinema parece descobrir, pela primeira vez, o que é capaz de provocar emocionalmente. Dirigido por King Vidor em 1925, o filme nasce ainda muito próximo da Primeira Guerra Mundial, o que dá a ele um peso curioso. Não é uma reconstrução distante, nem uma releitura histórica cheia de filtros. É uma obra feita com a poeira ainda assentando, com as feridas ainda abertas.

A história acompanha Jim Apperson, interpretado por John Gilbert, um jovem rico e meio despreocupado que decide se alistar mais por impulso do que por convicção. Aos poucos, esse gesto quase banal vai se transformando em algo muito maior. O filme acompanha sua jornada na guerra, suas amizades com soldados de origens completamente diferentes e, principalmente, o romance com a jovem francesa Melisande, vivida por Renée Adorée.

O que mais chama atenção logo de início é como Vidor constrói esse mundo com uma naturalidade surpreendente. Há um longo trecho inicial que poderia ser visto como leve demais para um filme de guerra. Os momentos entre Jim, Slim e Bull têm um tom quase cômico, com uma camaradagem que lembra histórias de amizade simples e despretensiosas. Essa leveza não é um erro, mas sim uma escolha. Quando a guerra realmente chega, ela quebra esse equilíbrio de forma brutal.

E é nesse contraste que o filme encontra sua força. O que começa como uma aventura quase juvenil vai sendo lentamente esmagado pela realidade das trincheiras. Vidor não trata a guerra como espetáculo heroico. Pelo contrário, há uma sensação constante de desgaste, de repetição, de medo silencioso. O avanço dos soldados pela floresta, por exemplo, é uma das sequências mais marcantes do cinema mudo. Não há pressa, não há música triunfante. Só o inevitável.

Mesmo sendo um filme da década de 1920, há um cuidado impressionante em mostrar a guerra de forma humana. Os inimigos não são caricaturas. Os soldados não são símbolos. São pessoas comuns, assustadas, confusas, tentando sobreviver. Isso ajuda a entender por que O Grande Desfile é frequentemente apontado como um dos primeiros grandes filmes anti-guerra do cinema.

John Gilbert segura o filme com uma atuação que foge do exagero típico do cinema mudo. Ele não precisa de gestos grandiosos o tempo todo. Há uma expressividade contida no olhar, uma transformação gradual que torna seu personagem cada vez mais distante daquele jovem despreocupado do início. Renée Adorée, por sua vez, traz uma delicadeza que equilibra o peso do restante da narrativa. A relação entre os dois funciona justamente por ser simples. Não há grandes discursos, apenas pequenos gestos, olhares e momentos compartilhados.

Mas nem tudo envelhece da mesma forma. Algumas passagens mais sentimentais podem soar excessivas hoje, especialmente na forma como o drama familiar é retratado. Há também um certo romantismo que, em alguns momentos, suaviza demais o impacto da guerra. Ainda assim, essas escolhas fazem parte de um cinema que estava se descobrindo, tentando equilibrar emoção e espetáculo.

Do ponto de vista histórico, o impacto do filme é gigantesco. Foi um enorme sucesso de bilheteria, tornando-se o maior sucesso da MGM até então e consolidando King Vidor como um dos grandes diretores da época. Mais do que isso, ajudou a moldar a forma como o cinema passaria a retratar conflitos bélicos nas décadas seguintes.

O que permanece mais forte, no entanto, não é sua grandiosidade, mas seus momentos íntimos. A cena em que Jim ensina Melisande a mascar chiclete, por exemplo, é de uma simplicidade quase desarmante. É um pequeno respiro de humanidade em meio ao caos. E talvez seja exatamente isso que o filme queira dizer no fim das contas. Em meio à destruição, o que sobra são esses fragmentos de afeto.

Assistir a O Grande Desfile hoje é perceber um cinema que ainda não tinha todas as ferramentas modernas, mas que compensava isso com uma sinceridade difícil de replicar. É um filme irregular em alguns pontos, às vezes ingênuo, às vezes até excessivamente sentimental. Mas quando acerta, acerta de forma profunda.

No fim, fica a sensação de que Vidor não queria apenas contar uma história de guerra. Ele queria lembrar que, por trás de qualquer desfile, de qualquer bandeira, de qualquer marcha, existem pessoas comuns sendo arrastadas por algo muito maior do que elas. E esse olhar, mesmo um século depois, continua sendo impossível de ignorar.

Ben-Hur (1925)

 

Título original: Ben-Hur: A Tale of the Christ

Direção: Fred Niblo

Sinopse: Os amigos de infância Judah Ben-Hur e Messala encontram-se novamente quando adultos. Messala é um oficial romano e Ben-Hur é um judeu conquistado. Um mal-entendido durante um desfile romano faz com que Ben-Hur seja escravizado pelo agora ex-amigo e veja sua família humilhada. Este é apenas o começo da épica jornada de Ben-Hur em busca da vingança.

Falar de Ben-Hur (1925) é, antes de tudo, falar de um momento em que o cinema ainda estava descobrindo até onde podia ir. Dirigido por Fred Niblo, o filme nasce como um projeto gigantesco para a época, quase um ato de ousadia industrial, e ao mesmo tempo como uma tentativa sincera de contar uma história de fé, vingança e redenção. O resultado é curioso, porque oscila constantemente entre o deslumbramento técnico e uma certa dificuldade narrativa que impede a obra de atingir uma força emocional mais consistente.

A história acompanha Judah Ben-Hur, interpretado por Ramon Novarro, um príncipe judeu traído pelo amigo de infância Messala, vivido por Francis X. Bushman. A partir daí, o filme percorre um caminho clássico de queda e ascensão, misturando drama pessoal com pano de fundo histórico e religioso. É uma narrativa de grandes ideias, mas que, em muitos momentos, parece mais preocupada em mostrar sua grandiosidade do que em fazer o espectador sentir o peso emocional de cada acontecimento.

E essa grandiosidade é, sem dúvida, o grande trunfo e também o grande problema do filme. Com um orçamento que beirava os 4 milhões de dólares, algo absurdo para os anos 1920, a produção se tornou a mais cara do cinema mudo . Isso está visível em cada cena. Multidões, cenários imensos, batalhas marítimas e uma recriação monumental do mundo antigo fazem com que o filme impressione ainda hoje. Não é difícil entender por que ele ajudou a consolidar a Metro-Goldwyn-Mayer como uma potência de Hollywood.

Mas o que mais chama atenção, inevitavelmente, é a famosa corrida de bigas. É o tipo de sequência que parece ter sido feita para atravessar o tempo. Filmada com dezenas de câmeras e envolvendo uma quantidade absurda de material bruto, ela foi reduzida a poucos minutos que condensam tensão, ritmo e espetáculo de forma impressionante . Mesmo hoje, há uma fisicalidade ali que muitos filmes modernos não conseguem replicar. Não é apenas grandiosa, é visceral.

Só que fora desses momentos de impacto, o filme sofre com o próprio formato. Como todo épico mudo, depende de intertítulos e expressões exageradas para transmitir emoção, e nem sempre isso funciona. Ramon Novarro tem presença e carisma, mas seu Ben-Hur às vezes parece distante, como se estivesse sempre a um passo de realmente se conectar com o público. Já Francis X. Bushman consegue imprimir uma rivalidade mais clara, embora também limitado pelas convenções da época.

Existe ainda um elemento religioso que atravessa o filme inteiro, com a presença indireta de Jesus Cristo influenciando a trajetória do protagonista. Essas passagens têm uma intenção espiritual interessante, e até ousada para a época, especialmente pelo uso de cores em algumas cenas específicas, algo ainda experimental naquele momento . No entanto, elas quebram o ritmo da narrativa e reforçam a sensação de que o filme está dividido entre dois objetivos: ser um espetáculo histórico e uma parábola religiosa.

Talvez o maior ponto de conflito esteja justamente aí. Ben-Hur quer ser tudo ao mesmo tempo. Quer emocionar, impressionar, ensinar, deslumbrar. E consegue, em partes. Há momentos em que o filme realmente alcança algo próximo do sublime, especialmente nas sequências de ação e nas composições visuais mais ambiciosas. Mas há outros em que ele se arrasta, preso a uma narrativa que parece inchada, como se o peso da produção tivesse engolido a leveza da história.

Ainda assim, é impossível ignorar sua importância. Não apenas como marco técnico, mas como símbolo de uma época em que o cinema ainda estava inventando suas próprias regras. Muitos dos caminhos que seriam explorados décadas depois já estão aqui, ainda em estado bruto, ainda imperfeitos.

Assistir a esse Ben-Hur hoje é uma experiência curiosa. Não é exatamente envolvente o tempo todo, nem emocionalmente devastador como poderia ser. Mas é fascinante. É como observar um gigante em formação, cheio de força, mas ainda aprendendo a se equilibrar. No fim das contas, é um filme que impressiona mais pela ambição do que pela execução, mais pelo que representa do que pelo que entrega plenamente. E talvez seja justamente isso que o mantém vivo até hoje.

O Encouraçado Potemkin (1925)

 

Título original: Броненосец Потёмкин

Direção: Sergei Eisenstein

Sinopse: Em 1905, na Rússia czarista, aconteceu um levante que pressagiou a Revolução de 1917. Tudo começou no navio de guerra Potemkin quando os marinheiros estavam cansados de serem maltratados, sendo que até carne estragada lhes era dada com o médico de bordo insistindo que ela era perfeitamente comestível. Alguns marinheiros se recusam em comer esta carne, então os oficiais do navio ordenam a execução deles. A tensão aumenta e, gradativamente, a situação sai cada vez mais do controle. Logo depois dos gatilhos serem apertados Vakulinchuk (Aleksandr Antonov), um marinheiro, grita para os soldados e pede para eles pensarem e decidirem se estão com os oficiais ou com os marinheiros. Os soldados hesitam e então abaixam suas armas. Louco de ódio, um oficial tenta agarrar um dos rifles e provoca uma revolta no navio, na qual o marinheiro é morto. Mas isto seria apenas o início de uma grande tragédia.

Falar de O Encouraçado Potemkin é, de certa forma, falar do próprio nascimento do cinema como linguagem. Dirigido por Sergei Eisenstein em 1925, o filme não apenas dramatiza a revolta de marinheiros contra seus superiores em 1905, como também redefine a maneira como imagens podem se organizar para provocar emoção, choque e reflexão. É curioso perceber que, mesmo com mais de um século nas costas, a obra ainda pulsa com uma energia que muitos filmes modernos sequer conseguem alcançar.

A narrativa é simples, quase direta ao ponto. Um grupo de marinheiros, cansado das condições desumanas a bordo, se recusa a comer carne podre infestada de vermes, o que desencadeia um motim. A partir daí, o filme se expande para além do navio e alcança a cidade de Odessa, onde a população se solidariza com os rebeldes, culminando em uma repressão brutal. Essa estrutura em episódios, dividida em cinco partes, dá ao filme uma sensação de progressão inevitável, como se cada ato fosse um passo a mais rumo a uma explosão histórica.

Mas o que realmente diferencia O Encouraçado Potemkin de qualquer outro filme de sua época não é a história em si, e sim como ela é contada. Eisenstein não está interessado apenas em mostrar acontecimentos, ele quer provocar sensações. A montagem aqui não é invisível, pelo contrário, ela é agressiva, quase física. Os cortes não servem apenas para dar continuidade, mas para criar impacto, para fazer com que o espectador sinta o peso de cada situação.

Isso fica evidente na famosa sequência da escadaria de Odessa, talvez uma das cenas mais icônicas da história do cinema. Soldados descem as escadas em formação rígida, atirando contra civis indefesos, enquanto o pânico se espalha em imagens fragmentadas. Uma mulher é atingida, um menino cai, um carrinho de bebê despenca degraus abaixo. Não é só a violência que impressiona, mas a maneira como ela é construída. Cada corte intensifica o anterior, criando um ritmo que transforma o horror em algo quase hipnótico.

O mais interessante é que Eisenstein não foca em um protagonista tradicional. Não há um herói claro, alguém que conduza a narrativa de forma convencional. O verdadeiro protagonista é o coletivo. São os marinheiros, o povo, a massa. Isso reforça o caráter político do filme, que foi concebido como uma obra de propaganda revolucionária, celebrando a luta contra a opressão. Ainda assim, mesmo com esse objetivo ideológico evidente, o filme nunca se reduz a um panfleto vazio. Há uma força estética tão grande que ultrapassa qualquer discurso.

Visualmente, o filme é impressionante. A fotografia em preto e branco, marcada por contrastes fortes, cria imagens que parecem talhadas em pedra. Os rostos são intensos, carregados de emoção, quase esculturas vivas. Não há diálogos falados, mas os intertítulos são suficientes para guiar a narrativa, enquanto as expressões e os gestos dizem tudo o que precisa ser dito. É um cinema que confia na imagem, e essa confiança faz toda a diferença.

Ao mesmo tempo, é impossível ignorar que o filme também carrega suas limitações. Em alguns momentos, o excesso de intenção ideológica torna certas situações previsíveis. Há uma clara divisão entre opressores e oprimidos, sem espaço para ambiguidades. Isso pode afastar quem busca uma narrativa mais complexa ou menos direcionada. Ainda assim, esse aspecto faz parte da proposta do filme, e criticá-lo por isso é, de certa forma, ignorar o contexto em que foi criado.

O impacto de O Encouraçado Potemkin no cinema é gigantesco. A famosa sequência da escadaria foi recriada, homenageada e referenciada inúmeras vezes ao longo das décadas. Mais do que isso, a ideia de que a montagem pode gerar significado por si só mudou completamente a forma como os filmes passaram a ser pensados. Não é exagero dizer que muito do cinema que existe hoje deve algo a esse filme.

Assistir a O Encouraçado Potemkin hoje é uma experiência curiosa. Por um lado, ele pode parecer distante, tanto pela estética quanto pelo ritmo. Por outro, há momentos em que ele se mostra incrivelmente moderno, quase como se tivesse sido feito ontem. Essa dualidade é parte do seu charme. Ele é, ao mesmo tempo, um documento histórico e uma obra viva.

No fim das contas, o filme de Eisenstein não é perfeito, mas talvez nem precise ser. Sua importância é tão grande, seu impacto tão duradouro, que pequenas falhas se tornam quase irrelevantes diante do todo. É um daqueles raros casos em que a experiência vai além do entretenimento e se transforma em algo mais amplo, quase uma aula sobre o que o cinema pode ser. E mesmo depois de tantos anos, a sensação que fica é a de ter visto algo fundamental, como se cada corte ainda ecoasse na forma como enxergamos imagens até hoje.

A Greve (1925)

 

Título original: Стачка

Direção: Sergei Eisenstein

Sinopse: Sergei Eisenstein apresenta um drama visual e político que retrata a revolta dos trabalhadores de uma fábrica russa, desencadeada pelo suicídio de um operário injustamente acusado de roubo. Esse trágico ato acende a chama da revolta, reunindo os operários em uma greve que rapidamente se transforma num palco de intensos confrontos com a repressão policial. Utilizando uma montagem inovadora, Eisenstein entrelaça cenas de violência e metáforas visuais – como o abate de animais –, enfatizando a desumanização e a brutalidade do sistema opressor. O filme, portanto, consagra-se como um manifesto poderoso da luta coletiva pela justiça, dignidade e liberdade dos trabalhadores.

Há filmes cujo valor se encontra menos naquilo que dizem e mais na forma como o dizem. A Greve, primeiro longa-metragem de Sergei Eisenstein, é um exemplo cristalino dessa máxima. O cineasta russo, que mais tarde se tornaria uma das figuras mais influentes da teoria e prática do cinema mundial, estreia aqui não apenas um filme, mas um método; uma gramática visual que alteraria para sempre a maneira como filmes seriam montados, percebidos e sentidos. Entretanto, se a técnica se ergue como uma montanha, a narrativa que sustenta essa estrutura revela-se frágil, panfletária e caricatural. Ao assistir hoje, quase um século depois, o impacto estético permanece vibrante, enquanto o impacto ideológico dissolve-se em fumaça.

Antes de qualquer discussão, é necessário registrar que a avaliação desta obra se apoia fortemente na sua execução formal — montagem, ritmo, composição visual — e, em menor grau, no poder simbólico do desfecho. As três estrelas e meia que atribuí ao filme são, em enorme parte, pela impecável construção técnica que Eisenstein apresenta, elaborando ideias de montagem que, na época, estavam muito além da imaginação da maioria dos realizadores contemporâneos. Eisenstein não era apenas um diretor; era um arquiteto da percepção. Não é à toa que ele escreveria, anos mais tarde, dois memorandos essenciais para o estudo da história do cinema: A Forma do Filme e O Sentido do Filme. Neles, o diretor não se limitava a observar que a montagem construía sentido — ele literalmente aplicava fórmulas matemáticas à estrutura de corte, à dinâmica de choque entre planos, ao ritmo musical das transições. Em A Greve, essa concepção ainda embrionária já demonstra força surpreendente.

A sensação ao assistir ao filme é a de que a imagem está em constante combustão. Eisenstein não monta para “conectar” cenas, mas para fazer explodir significados. O ritmo visual, por vezes acelerado, por vezes convulsivo, antecipa técnicas que se tornariam clássicas décadas depois — e que alcançariam ápice expressivo no cinema de Alfred Hitchcock, especialmente em Psicose (1960). A famosa sequência do chuveiro funciona, aliás, como um herdeiro direto desse estilo: cortes bruscos, tempo interno da imagem quebrado para provocar choque físico, associação sonora que intensifica a sensação de violência mesmo quando nada explícito é mostrado. Eisenstein já estava fazendo isso em 1925, com precisão quase cirúrgica. É estonteante, dá vertigem, é fenomenal.

Contudo — e aqui começa o outro lado —, se a forma é brilhante, o conteúdo é tão raso e infantilizado quanto um cartaz escolar de propaganda ideológica. A Greve foi, literalmente, um filme encomendado pelo regime soviético nos seus primeiros anos, destinado a promover o ideal heroico da classe trabalhadora contra os malvados proprietários dos meios de produção. Mas o que poderia ter sido um retrato potente das tensões sociais transforma-se em comédia involuntária. Os patrões são mostrados como figuras grotescas, esfregando as mãos em gestos caricatos dignos de um vilão de desenho animado. Os trabalhadores aparecem como mártires exagerados, sempre dotados daquela expressão de sofrimento elevado a um patamar melodramático quase circense. É impossível não rir — e ao rir, o filme perde o seu próprio propósito.

A greve, retratada como libertação heroica, logo se mostra um desastre humano. A fome se instala, crianças desesperam-se, famílias entram em colapso. E não há qualquer nuance. A dor é pintada como insígnia de orgulho revolucionário, como se a miséria fosse uma forma de elevação espiritual. O filme, tentando exaltar os trabalhadores, termina por demonstrar com clareza desconfortável o resultado prático das promessas revolucionárias: muitos discursos, pouca comida. Eis aqui, ironicamente, o maior êxito crítico de A Greve quando observada com distância histórica: ao promover a greve como única via de emancipação, expõe o próprio fracasso desta ideia quando aplicada a uma sociedade real. Se os “oprimidos” cruzam os braços, surgem outros tantos dispostos a assumir seus postos — trabalhadores que, por sua vez, também lutam para sobreviver. A lógica interna do filme revela, sem querer, a fraqueza econômica e social do sistema que tentava defender. Um experimento já ultrapassado no momento mesmo de seu nascimento.

É impossível observar A Greve hoje sem compreender que se trata de um gesto propagandístico. A URSS recém-instalada buscava construir símbolos, mitologias, heróis. Eisenstein foi convocado como engenheiro dessas imagens (assim como Riefenstahl faria depois com o nazismo). Mas a história o ultrapassa, e a própria obra evidencia algo que o regime tentou mascarar: um sistema político não se sustenta em slogans. A greve, como apresentada, não liberta; rompe, destrói, esvazia. E o filme termina, ironicamente, afirmando o oposto daquilo que queria dizer. É o famoso tiro pela culatra.

E, no entanto, apesar de tudo isso, A Greve permanece um filme fundamental — não pelo que narra, mas por como narra. A construção das massas como unidade dramática, o uso de montagem como instrumento ideológico e sensorial, a fusão entre forma e movimento, tudo isso influenciaria cineastas como Dziga Vertov, Pudovkin, Hitchcock, Godard, Coppola e tantos outros. A técnica transcende a ideologia. Eisenstein, consciente ou não, estava criando a espinha dorsal de uma linguagem que faria do cinema não apenas uma arte de mostrar imagens, mas de organizar pensamentos através delas.

No fim das contas, A Greve é uma obra que se divide. Metade brilhante, metade vazia. Metade revolução formal, metade cartaz panfletário. Mas, como toda peça que marca uma era, ela permanece viva. Não se assiste a A Greve para acreditar nela, mas para enxergar a história de uma linguagem que ainda respiramos — e, principalmente, para perceber que a força do cinema não está no que ele afirma, mas no que ele revela sem querer.

E, no caso deste filme, o que ele revela é poderoso demais para ser ignorado. Elegante ou não, simpático ou não, Eisenstein abriu mão da neutralidade. E ao fazê-lo, expôs tanto sua genialidade quanto o fracasso de um sonho político que nunca se concretizou.

Às vezes, o cinema ilumina o mundo. Outras vezes, o entrega ao ridículo. A Greve faz os dois ao mesmo tempo — razão pela qual continua, até hoje, impossível de esquecer.