Ursa (2021)

 

Título original: Ursa

Direção: William de Oliveira

Sinopse: Dois meninos entram no quintal de um vizinho para recuperar uma bola e são atacados por sua cadela pit bull, o que dá início a uma série de trágicos desdobramentos que afetam a vida de todos os envolvidos.

Assistir a Ursa foi, para mim, meu primeiro contato com o cinema paranaense — e foi muito agradável deparar-me com esse longa que, embora não se estenda por muito tempo (são apenas 70 minutos), demonstra uma clareza de proposta e uma coragem narrativa que merecem ser destacadas. 

Desde seu início, o filme já sinaliza sua intenção de não suavizar dilemas complexos: ambientada em Curitiba, mais especificamente na periferia da cidade (as filmagens ocorreram no bairro CIC e região metropolitana), Ursa mergulha num universo pouco retratado, um cenário de “Curitiba pobre”, distante dos cartões-postais frequentemente associados à capital paranaense. Essa escolha de ambientação é, por si só, um acerto do diretor: não uma Curitiba idealizada, mas visceral, marginalizada, onde as contradições são visíveis e a tensão social faz parte do cotidiano.

A narrativa, centrada no personagem Viviane (interpretada por Adriana Sottomaior), mãe solo que trabalha e tenta equilibrar seus filhos, e no personagem Jonas (interpretado por Diego Perin), dono de uma pit-bull — a cadela Ursa — que se envolve numa tragédia ao atacar os filhos de Viviane, é estruturada com uma sobriedade que evita os exageros melodramáticos mais comuns. A construção do roteiro — premiada inclusive, com reconhecimento em festivais — privilegia o lento acúmulo de tensão e as consequências de cada ato, e trabalha com intersecções de culpa, remorso, pressão social, justiça popular e mídia.

As escolhas técnicas e artísticas se destacam: a fotografia de Mauricio Baggio imprime uma atmosfera de verossimilhança densa, ao retratar espaços restritos, cores opacas e uma geografia urbana que reforça tanto o senso de pertencimento quanto de desamparo. A montagem, por sua vez, segmenta os arcos narrativos com economia: o roteiro corre em paralelo entre a jornada de Viviane e a de Jonas por quase 24 horas, apenas colidindo no momento final; estratégia que permite ao espectador observar os dois lados com certa simetria dramática. Essa estrutura, embora funcional, por vezes exibe fragilidades — especialmente na forma como um dos personagens evolui, perdendo nuances e se tornando mais plano do que a proposta inicial parece sugerir.

O filme aposta em um realismo contido: não entrega respostas fáceis, evita clichês de julgamento e, em sua retórica, escancara as contradições de uma comunidade que se fragmenta entre solidariedade e ódio, culpa e autopreservação. A narrativa não expõe seus mecanismos em letreiros morais; ao contrário, convida o público a refletir — “seria Viviane negligente?”, “Houve falha de Jonas?”, “Podemos culpar só o indivíduo ou o coletivo?” — sem direcionar explicitamente uma condenação. 

As atuações são um dos pontos altos do filme. Ninguém aqui parece “atuar” de maneira artificial: o elenco — majoritariamente paranaense — imprime uma veracidade quase documental aos personagens, o que fortalece a intensidade do drama e exige do espectador uma escuta sensível. A atriz protagonista brilha: sua performance carrega nuances de desamparo, culpa, proteção e força, e foi merecidamente reconhecida em festivais, com prêmios e menções que ressaltam seu impacto. A naturalidade do elenco, sem excessos teatrais, contribui para que o filme se desenrole com brutalidade e sensibilidade ao mesmo tempo.

No entanto, apesar de todas essas qualidades, Ursa deixa um sentimento misto ao terminar: a economia de 70 minutos — claramente uma opção de William de Oliveira — é dupla. Por um lado, impede o filme de se estender inutilmente; por outro, a história parece exigir uns 20 minutos a mais para que certas ambiguidades fossem plenamente resolvidas. A narrativa, em seu desfecho, dá sinais de ter sido construída para gerar reflexões, não certezas — o que é louvável —, mas essa estratégia pode causar a impressão de que partes do arco narrativo foram deixadas pela metade. Fica a sensação de que o filme se propõe a um debate maior do que sua própria estrutura permite concretizar.

A ausência de uma conclusão mais enfática faz com que o espectador saia com perguntas no ar: não há desfecho redentor tradicional, tampouco um epílogo que consolide todas as tensões colocadas. Essa indefinição — se por intenção estética, se por limitação de duração — é ao mesmo tempo força e fraqueza. O longa provoca, incomoda, instiga empatia, mas não amarra todos os fios com a precisão que poderia.

Em suma, Ursa revela um diretor promissor, disposto a dialogar com o presente brasileiro a partir de um recorte específico e sensível. A despeito de seus limites estruturais, se impõe como um trabalho relevante, que deixa marcas e questionamentos. Cinema que incomoda, embala e retira o conforto do espectador — um raro tipo de experiência.

Cicada (2021)

 

Título original: Cicada

Direção: Matthew Fifer, Kieran Mulcare

Sinopse: Ben é um jovem bissexual. Ele se assume para o mundo e desenvolve uma relação intensa com Sam, um homem negro que enfrenta feridas profundas em sua própria vida. Conforme o verão avança e a intimidade entre eles cresce, o passado de Ben começa a vir à tona.

Cicada (2021, nos créditos e no circuito de lançamento também aparece como 2020) é um desses dramas indie que chegam mansamente, com a textura do improviso e um olhar muito íntimo para seus personagens, mas que, ao final, parecem deliberadamente contidos — como se preferissem sussurrar quando a matéria pede um pouco mais de fôlego. Dirigido por Matthew Fifer e Kieran Mulcare, o filme nasce de uma experiência autobiográfica do próprio Fifer e se organiza ao redor de um romance de verão em Nova York entre Ben (o próprio Fifer), bissexual assumido, e Sam (Sheldon D. Brown), um homem negro que ainda não saiu do armário para o pai e carrega o trauma de um episódio de violência urbana. A trama acompanha o crescimento dessa intimidade enquanto fantasmas do passado começam a reclamar seu espaço. 

Há uma ambição honesta no gesto: Fifer coescreve o roteiro com o parceiro de cena, Brown, cruzando suas vivências para compor uma dramaturgia que pretende ser, antes de tudo, testemunhal. O personagem de Ben, por exemplo, enfrenta os ecos de um abuso sexual na infância — lembranças acionadas por notícias sobre o caso Jerry Sandusky, que ocupou o noticiário no início da década passada. Esse ponto de contato direto com acontecimentos reais dá ao filme um substrato de veracidade, aproximando espectador e personagem por uma lógica quase documental. 

Do ponto de vista técnico, Cicada adota um registro visual econômico, com câmera que privilegia planos relativamente longos, handheld e composições discretas, um vocabulário típico do indie nova-iorquino recente. Esse desenho imprime naturalismo às interações e evita grifos pictóricos, além de se articular bem com o trabalho de atuação, que é todo calcado em pausas, silêncios e um humor seco que surge aqui e ali. A fotografia é assinada por Eric Schleicher; a montagem, dividida entre Kyle Sims e o próprio Fifer, sublinha a ideia de fluxo contínuo e intimista da narrativa; e a trilha musical original, de Gil Talmi, opera em regime de contenção, pontuando nuances afetivas sem tentar colorir o que a encenação propositalmente deixa em suspenso. 

Esse naturalismo encontra sua expressão mais eficiente nas caminhadas por Nova York, na luz estival que cobre os corpos e nos pequenos gestos de cuidado entre Ben e Sam. Há uma beleza sincera em como o filme observa a cidade e suas rotas de afeto, com imagens que às vezes captam aquela vibração melancólica de fim de tarde, apropriada ao tom de romance que sabe ser frágil desde o começo. A crítica britânica chegou a sublinhar a força dessas passagens — “belas cenas de Nova York”, disse um jornal — e é fácil entender o elogio: há uma paciência na mise-en-scène que, por alguns minutos, suspende o trauma para deixar as personagens simplesmente existirem. 

Ainda assim, Cicada é, na essência, um filme que se alinha a uma longa linhagem de narrativas sobre a “vida gay” e seus protocolos dramáticos — o sair do armário, o peso do estigma, as interseções com raça e classe, os mecanismos de sobrevivência e fuga (sexo casual, humor autodepreciativo, autoproteção). Quase todos esses tópicos já foram explorados com variações por dezenas, talvez centenas de longas anteriores. A diferença, aqui, está menos na moldura e mais no detalhe: a bissexualidade de Ben, tratada sem exotização; o recorte preciso do trauma infantil, acolhido com cuidado; e a composição de Sam, atravessada pelo temor religioso do pai e pela violência de um tiro que lhe deixou cicatrizes físicas e psíquicas. São camadas que acrescentam especificidade, mas não chegam a romper o dique do já conhecido. 

Como dramaturgia, o roteiro prefere a acumulação de cenas íntimas a arcos claramente estruturados. A abertura com encontros casuais — homens e mulheres — situa Ben numa deriva afetivo-sexual que, aos poucos, se revela sintoma de algo mais profundo. Há um movimento de depuração até que Sam entre em cena e a narrativa encontre um eixo, porém a progressão dramática segue rarefeita, em tom de diário. Nesse ponto, a montagem de Sims e Fifer aposta na repetição como método, o que reforça a lógica de “estação da vida” mas, por outro lado, achata tensões que poderiam dar à segunda metade mais densidade. 

O trabalho de atores carrega o filme com dignidade. Fifer, mesmo sem a técnica de um intérprete veterano, encontra uma franqueza desarmada que combina com o gesto confessional do projeto; Brown é sutil e magnético, modulando com precisão a hesitação de Sam entre o risco de se expor e a vontade de se entregar. Há ainda participações que funcionam como respiros e comentários: Cobie Smulders e Scott Adsit surgem em aparições pequenas e certeiras; Bowen Yang e David Burtka também marcam presença, além de uma curiosa ponta de Ayo Edebiri, hoje mais conhecida por trabalhos na televisão. Essas entradas pontuais ajudam a ventilar o universo do filme e situá-lo numa Nova York verossímil. 

Em termos de recepção, Cicada percorreu com saúde o circuito de festivais, passou por vitrines relevantes do cinema queer e conquistou distribuição nos EUA pela Strand Releasing, estreando em salas em outubro de 2021. A trajetória rendeu ainda uma indicação ao Independent Spirit Awards na categoria de Melhor Primeiro Roteiro — um reconhecimento que tem a ver, sobretudo, com a honestidade do olhar e o esforço de transformar experiência em matéria narrativa.

Esteticamente, o filme é coerente com o que propõe. As decisões de fotografia e som evitam sublinhados dramáticos; a trilha de Gil Talmi, como já dito, prefere insinuar; e o desenho de produção trabalha com locações que cheiram a vida real — apartamentos pequenos, cafés, consultórios. No entanto, esse programa de sobriedade, levado às últimas consequências, por vezes empurra a encenação para um lugar de “adequação correta”, sem riscos. Falta, aqui e ali, a faísca que justifique a passagem do relato pessoal para a forma cinematográfica potente. A câmera observa, mas raramente intervém; registra, mas não encontra soluções que reinventem a gramática dessas histórias.

É possível argumentar que Cicada atinge o que mira: ser um gesto de fala e cura, um cinema de companhia que diz “eu também” a quem carrega dores semelhantes. E isso tem valor. Entretanto, quando colocado ao lado de um repertório vasto de obras sobre afetividade queer, o filme fica num confortável “meio-termo”: correto, sensível, pontualmente bonito, porém pouco memorável. A narrativa da vida gay — com seus ritos, seus sustos, seus respiros — já ganhou tratamento mais formalmente inventivo e dramaticamente intenso em outros títulos; aqui, o frescor aparece em pequenos contornos (o recorte bi, a costura com o noticiário, a maneira pudica de falar do abuso) que não reconfiguram o conjunto. 

Ainda assim, há méritos que merecem registro. A relação entre hipocondria e trauma é observada com algum rigor; o roteiro evita espetacularizar o abuso infantil e acolhe o tema com pudor; o olhar para a cidade é afetuoso sem virar cartão-postal; e a química entre Fifer e Brown sustenta os 93 minutos sem desinteressar o público. Tudo isso rende um filme “adequado” — no bom e no mau sentido da palavra. Adequado porque não erra o tom ao tratar de feridas reais; adequado porque não força catarses que não pertencem à experiência dos autores; mas também adequado porque se contenta com a segurança da fórmula indie e com um arco romântico de progressão previsível. 

No saldo, Cicada é mais um capítulo honesto nessa longa bibliografia audiovisual da “vida gay”, acrescido de detalhes que lhe dão algum brilho próprio, sem jamais incendiar o conjunto. É aquele filme que você recomenda com um “vale a pena”, consciente de que poucos, meses depois, guardarão cenas inteiras na memória — talvez uma conversa ao pé da cama, talvez uma caminhada, talvez o zumbido das cigarras que dá título à obra. Em cima do muro, sem excessos nem grandes ambições formais, Cicada cumpre a função de companhia sensível para quem procura um retrato íntimo e reconhecível — e para por aí, num terreno mediano porém digno. Se a ideia era transformar a dor em voz, o filme fala baixo, com respeito. Mas para entrar de vez na conversa maior do cinema, faltou aumentar um pouco o volume.

Ataque dos Cães (2021)

 

Título original: The Power of the Dog

Direção: Jane Campion

Sinopse: Um fazendeiro durão trava uma guerra implacável contra a nova do esposa do irmão, até que o inesperado acontece.

Ataque dos Cães, de Jane Campion, é um exemplo raro e revigorante de uma produção moderna que desafia suas próprias convenções, ao mesmo tempo que constrói uma atmosfera densa e profunda. Esse western psicológico é ambientado nas vastas e belas paisagens do oeste americano dos anos 1920, onde o naturalismo dos cenários quase ofusca o desenvolvimento da trama em um primeiro momento. A sensação inicial de que estamos diante de um simples drama familiar logo se desfaz, revelando camadas complexas e inesperadas que conduzem a narrativa a uma direção imprevisível e perturbadora.

De fato, o que Campion realiza com este filme é desconcertante. Inicialmente, temos a impressão de estar assistindo a uma história sobre dois irmãos com personalidades opostas, envolvidos em um conflito de convivência. Phil, interpretado com uma intensidade magnética por Benedict Cumberbatch, é um fazendeiro austero e de temperamento ácido, cuja virulência psicológica se estende a todos ao seu redor, incluindo seu irmão George (Jesse Plemons), uma figura mais suave, gentil e um tanto pacífica. Essa relação tensa é explorada de forma vagarosa e minuciosa, com Campion não entregando o rumo da trama com clareza imediata. Pelo contrário, ela constrói uma sensação de suspense sutil e quase invisível, onde as camadas da história se revelam lenta e misteriosamente.

Um dos maiores triunfos técnicos de Ataque dos Cães está no uso impecável do silêncio e da trilha sonora. Campion opta por uma trilha sonora esparsa, colocando em destaque os sons naturais da paisagem e o peso do silêncio como parte da experiência imersiva. Quando a música entra em cena, ela é meticulosamente calibrada, com Jonny Greenwood trazendo uma composição que é ao mesmo tempo minimalista e profundamente impactante. O trabalho de Greenwood aqui não é um simples acompanhamento, mas sim uma extensão emocional da narrativa, intensificando momentos de tensão e ambiguidade. Essa abordagem musical modesta, porém poderosa, adiciona uma dimensão psíquica ao filme que raramente se encontra em produções modernas.

Em termos visuais, o filme é uma verdadeira joia. A cinematografia de Ari Wegner explora a paisagem com uma majestade quase sobrenatural, usando luz natural e enquadramentos amplos para capturar o isolamento brutal e a vastidão do ambiente. Cada frame é cuidadosamente composto, evocando uma beleza árida que dialoga com a dureza dos personagens e o mistério do enredo. Essa escolha estética não apenas complementa o tom do filme, mas o eleva a um estado quase meditativo, permitindo que o espectador mergulhe nos conflitos internos e psicológicos dos personagens, como se os sentimentos deles fossem inseparáveis da própria paisagem.

Ao fim, Ataque dos Cães desponta como uma obra única, cujo mérito vai além da beleza técnica e dos elementos artísticos: Campion cria uma narrativa que surpreende e desafia o público a cada cena. A princípio um drama rural, o filme se revela uma intrincada teia de ressentimentos, desejos reprimidos e manipulações emocionais que culminam em um final tanto chocante quanto satisfatório. A habilidade da diretora em guiar a história com sutileza, deixando a narrativa se desdobrar de forma orgânica, é um dos pontos altos que tornam este longa uma experiência cinematográfica inesquecível.

Esse é, sem dúvida, um filme que merece a nota máxima, pois é ao mesmo tempo um banquete visual e uma exploração emocional densa, onde nada é gratuito e cada cena tem um propósito cuidadosamente calculado. Ataque dos Cães prova que o cinema moderno ainda pode surpreender, desafiar e, sobretudo, permanecer na memória como uma joia rara e inesquecível.

O Peso da Dor (2021)

 

Título original: Mass

Direção: Fran Kranz

Sinopse: Mass é um longa que mostra dois casais e pais em luto que, apesar de ocuparem posições distintas, lidam com uma mesma tragédia em comum, envolvendo seus filhos. Jay e Gail Perry são pais de luto pela morte de seu filho, vítima de um tiroteio na escola. Richard e Linda são os pais do agressor. Seis anos após a tragédia indescritível que destruiu suas vidas, os dois casais concordam em se encontrar e conversar em particular na tentativa de seguir em frente. Todos vivenciam sua jornada de dor, raiva e aceitação, ao ficarem cara a cara.

O Peso da Dor ("Mass", 2021), dirigido por Fran Kranz, é um poderoso drama psicológico que aborda o luto, o perdão e as complexidades emocionais que emergem do trauma. Em um formato minimalista, o filme se destaca por sua escrita incisiva e pela profundidade das performances de um elenco talentoso. Este é um filme que não apenas provoca reflexão, mas também ressoa de maneira visceral, levando o público a confrontar as dores e as fragilidades da condição humana.

A trama se concentra em um encontro entre duas famílias que foram devastadas por um ato de violência inimaginável: um tiroteio em uma escola. O roteiro, também escrito por Kranz, é notável por sua capacidade de equilibrar diálogos carregados de emoção e silêncios impactantes. A narrativa é cuidadosamente construída, permitindo que os espectadores absorvam a intensidade de cada cena. O filme se passa inteiramente em uma sala de conferências, um espaço que simboliza tanto a busca pela verdade quanto a necessidade de cura.

Os personagens principais – Jay e Gail (Jason Isaacs e Martha Plimpton) e Richard e Linda (Ann Dowd e Breeda Wool) – trazem à tela não apenas seus papéis como vítimas e perpetradores, mas também as complexidades de seus relacionamentos e as cicatrizes emocionais que cada um carrega. O tempo que eles passam juntos é uma dança delicada entre o conflito e a compreensão, onde cada palavra e cada pausa são carregadas de significados profundos.

As performances do elenco são, sem dúvida, o coração pulsante de O Peso da Dor. Jason Isaacs e Martha Plimpton oferecem atuações que capturam a dor de pais que perderam seus filhos, transmitindo uma vulnerabilidade que torna suas lutas palpáveis. A química entre os quatro atores é intensa; a tensão no ar é quase palpável, o que intensifica a experiência do espectador. Ann Dowd, em particular, se destaca em sua capacidade de expressar a culpa e o desespero de sua personagem, que é retratada como uma mãe em busca de compreensão e perdão.

A direção de Fran Kranz é sutil, mas eficaz. Ele opta por uma abordagem que privilegia a intimidade e a autenticidade, permitindo que os diálogos e as performances façam o trabalho pesado. As escolhas de câmera são deliberadas, frequentemente focando em close-ups que capturam as expressões sutis e as emoções à flor da pele. A iluminação é igualmente estratégica, usando sombras e luzes suaves para criar um ambiente claustrofóbico que reflete o estado emocional dos personagens.

O Peso da Dor aborda temas universais de perda e recuperação, enquanto examina as complexidades do perdão. A ideia de que a dor pode unir as pessoas, mesmo que através de circunstâncias trágicas, é um ponto central do filme. Kranz não fornece respostas fáceis; ao contrário, ele desafia o público a considerar a profundidade do sofrimento humano e a dificuldade de seguir em frente. O diálogo é, muitas vezes, uma reflexão sobre a impotência que muitos sentem ao tentar entender ou dar sentido a uma tragédia. Essa exploração não é apenas sobre as famílias diretamente afetadas, mas sobre a sociedade como um todo e suas falhas em lidar com a violência armada.

Além disso, o filme toca em questões sobre o luto e a maneira como diferentes pessoas reagem a ele. As interações entre os personagens revelam que o luto não é linear; ele é complexo e repleto de nuances, e as reações às tragédias podem variar imensamente. Essa representação torna O Peso da Dor um estudo significativo e perspicaz sobre a condição humana.

Em suma, O Peso da Dor é uma obra-prima cinematográfica que transcende seu tema sombrio por meio de performances excepcionais e uma narrativa envolvente. Fran Kranz consegue explorar a dor de maneira íntima e honesta, permitindo que o público não apenas observe, mas sinta a profundidade da tragédia que os personagens enfrentam. Este filme não é apenas uma exploração do luto e da perda, mas uma meditação sobre a capacidade de se conectar, mesmo nas circunstâncias mais difíceis. Em um mundo repleto de respostas fáceis e narrativas simplistas, O Peso da Dor é uma obra que desafia o espectador a mergulhar nas complexidades da dor humana, lembrando que, mesmo em meio ao sofrimento, ainda há espaço para a esperança e a compreensão.

Lamb (2021)

 

Título original: Dýrið

Direção: Valdimar Jóhannsson

Sinopse: Um casal que vive sozinho numa fazenda remota na Islândia tem a sua tranquila existência abalada pela descoberta espantosa de um misterioso recém-nascido entre as suas ovelhas. Eles decidem criar a criança como sua, mas logo enfrentam as consequências de desafiar a vontade da natureza.

Valdimar Jóhannsson trouxe com Lamb (Dýrið, 2021) uma experiência visual e emocional que não se compara a muito do que vemos em thrillers recentes. Este filme islandês, que marca a estreia do diretor em um longa-metragem, é ousado, desafiador e cria uma atmosfera que flerta com o absurdo sem deixar de explorar profundidade emocional. A produção, coescrita por Jóhannsson e o aclamado poeta e escritor Sjón, utiliza as paisagens isoladas e de beleza hostil da Islândia para construir uma narrativa que é tão intensa quanto contida. O filme apresenta uma reflexão existencial sobre a perda, o amor e a relação do ser humano com a natureza, utilizando um simbolismo sutil, mas poderoso, que pode desconcertar espectadores em busca de respostas diretas.

A trama segue María (Noomi Rapace) e Ingvar (Hilmir Snær Guðnason), um casal que leva uma vida aparentemente tranquila em uma fazenda afastada. A atuação de Rapace é um ponto alto, oferecendo uma interpretação de nuances riquíssimas e uma expressão corporal quase tensa que se adequa bem ao papel de uma mulher marcada pela dor e pelo vazio. Rapace, que construiu uma carreira sólida com filmes como Os Homens que Não Amavam as Mulheres, transita aqui por uma gama emocional que vai da serenidade ao desespero de forma silenciosa e quase sufocante. Já Guðnason, também conhecido por papéis de destaque na Islândia, complementa sua atuação com uma presença misteriosa e emocionalmente distante, encaixando-se perfeitamente no tom sombrio da narrativa.

O ponto de partida da trama é curioso e, por vezes, bizarro: após uma descoberta que desafia a natureza, María e Ingvar decidem cuidar de um cordeiro que possui traços humanos. A construção do suspense e do desconforto começa aí, com a combinação do sobrenatural e do fantástico. Jóhannsson deixa a história se desdobrar de forma vagarosa, com diálogos mínimos e uma progressão em que cada plano é cuidadosamente calculado para ampliar o senso de inquietude. Essa estética minimalista faz com que o ambiente seja um personagem central, ampliando a sensação de solidão e isolamento que permeia o filme. A câmera de Eli Arenson é meticulosa, aproveitando as cores frias da paisagem para criar uma atmosfera que parece congelada no tempo, onde o silêncio e a vastidão da natureza são tão ameaçadores quanto fascinantes.

A escolha de efeitos visuais é outro elemento de destaque, especialmente considerando o tema. Em vez de optar por efeitos chamativos ou exagerados, o filme recorre a uma abordagem mais realista e artesanal. A criatura híbrida é representada de maneira a não destoar da estética contida e misteriosa, causando impacto sem cair no grotesco. A criação deste ser, ao mesmo tempo terna e inquietante, simboliza uma série de metáforas sobre paternidade, perda e redenção. Aqui, Jóhannsson e Sjón deixam ao público a tarefa de interpretar o que essa figura representa, mantendo a ambiguidade de um modo que contribui para a atmosfera quase mística.

A trilha sonora, composta por Þórarinn Guðnason, contribui grandemente para a construção de tensão. A música, quando aparece, surge de maneira discreta, pontuando momentos de crescente estranheza. As longas sequências silenciosas permitem que o som ambiente domine, reforçando a imersão e amplificando o clima desolador. O som do vento, dos animais e até mesmo os passos abafados dos personagens sobre a grama molhada servem para fortalecer a sensação de que tudo ao redor possui uma presença quase espiritual. Este minimalismo sonoro é um ponto forte, transportando o espectador para dentro desse microcosmo gélido e sombrio.

Contudo, essa narrativa lenta e pausada pode ser um obstáculo para alguns espectadores. O filme abraça o mistério e a ambiguidade de tal forma que aqueles em busca de uma explicação clara podem sentir-se frustrados. Mas, para os que se permitem envolver pela atmosfera, Lamb oferece uma recompensa na forma de uma experiência sensorial única e uma narrativa que ecoa com interpretações míticas. Há uma clara influência do folclore islandês, e Jóhannsson consegue incorporar essa tradição de forma sutil e inteligente, sem que a história pareça apenas um exercício de estilo.

O desenrolar da trama leva a um clímax que desafia convenções e, de certo modo, rompe com a estrutura linear que o filme vinha adotando até então. É neste ponto que o diretor coloca o público frente a frente com o que há de mais instintivo e visceral, em uma decisão narrativa que pode causar desconforto e choque, mas que fecha a história com uma força trágica. Para alguns, esse desfecho pode parecer abrupto ou inconclusivo, mas ao refletir sobre a jornada dos personagens e o simbolismo do filme, o encerramento faz sentido como uma conclusão que honra a proposta enigmática e filosófica de Jóhannsson.

Em sua essência, Lamb é uma obra sobre a busca por pertencimento e conexão em meio à imensidão da natureza. O filme mistura gêneros – parte drama familiar, parte horror psicológico e parte fábula – de maneira que desafia a categorização. É um exemplo de cinema que não subestima o espectador e que, ao invés disso, lhe confia a tarefa de desbravar os próprios significados. Com atuações precisas, uma direção que sabe utilizar o silêncio como uma ferramenta narrativa e uma fotografia que amplifica o vazio emocional dos personagens, Lamb é uma experiência poderosa, que permanece com o espectador muito depois dos créditos finais.

Por fim, o filme é uma prova de que Jóhannsson é um nome a ser observado no cinema contemporâneo, especialmente se continuar a explorar o lado obscuro das relações humanas e o papel da natureza como espelho das emoções mais profundas e primitivas. Lamb não é um filme fácil de digerir, mas para aqueles dispostos a se embrenhar em sua complexidade e simbolismo, ele oferece uma experiência verdadeiramente única.

Tempo (2021)

 

Título original: Old

Direção: M. Night Shyamalan

Sinopse: Tempo acompanha uma família durante uma viagem para uma ilha tropical. Quando chegam em uma praia deserta, algo estranho começa a acontecer: todos passam a envelhecer rapidamente, anos inteiros passam em questão de minutos. Eles, então, precisam descobrir o que está acontecendo antes que suas vidas sejam encurtadas drasticamente.

O filme Tempo (Old, 2021), de M. Night Shyamalan, mergulha em um cenário exótico e angustiante, partindo de uma premissa que parece intrigante: um grupo de turistas descobre estar preso em uma praia onde o tempo passa de forma extremamente acelerada, fazendo com que todos envelheçam de maneira alarmante. A base do enredo é uma adaptação da graphic novel Sandcastle, de Pierre Oscar Lévy e Frederik Peeters, o que já estabelece uma expectativa por um suspense de alta tensão. Entretanto, Shyamalan entrega um thriller visualmente chamativo, mas que parece esvaziar-se em sua profundidade e execução.

Tecnicamente, o filme é uma mistura de acertos e tropeços, começando pela cinematografia de Mike Gioulakis, que traz um certo brilho à experiência visual. As imagens da praia são saturadas e parecem quase pictóricas, uma decisão que reforça a beleza do cenário contrastada com o terror da situação. Porém, enquanto Gioulakis compõe belas cenas que exploram a desorientação e o caos dos personagens, a montagem de Brett M. Reed e os enquadramentos de Shyamalan revelam uma inconsistência que prejudica o ritmo. Em vez de criar suspense, a escolha por ângulos desajeitados e rápidos cortes acentua a artificialidade do cenário e do envelhecimento dos personagens, quebrando a imersão que o diretor tenta estabelecer.

No quesito narrativo, Shyamalan começa o filme com o pé direito, introduzindo as tensões familiares dos personagens principais. Este primeiro ato sugere que a experiência será uma análise psicológica do envelhecimento e de seus efeitos nas relações humanas. Contudo, o diretor rapidamente mergulha no território das explicações exageradas e diálogos forçados, uma tendência comum em sua filmografia. As interações entre os personagens soam mecânicas e pouco convincentes, o que dificulta a criação de uma conexão genuína com suas crises. Esse distanciamento emocional é agravado por atuações que oscilam entre a tensão e o melodrama, uma falha que parece derivar da direção inconsistente de Shyamalan.

O elenco, embora promissor, parece limitado por uma caracterização superficial. Vicky Krieps e Gael García Bernal, intérpretes do casal protagonista, tentam trazer humanidade aos seus papéis, mas esbarram em uma trama que não lhes dá espaço para explorar plenamente as complexidades de seus personagens. Mesmo assim, há um esforço visível para equilibrar o medo com a aceitação da situação bizarra em que se encontram, ainda que, no final, o filme falhe em desenvolver arcos de personagens que realmente impactem o público. O envelhecimento físico, um dos principais elementos visuais da história, é retratado com maquiagem e efeitos práticos que variam de impressionantes a incrivelmente inverossímeis, contribuindo para a sensação de que Shyamalan desperdiça uma premissa que poderia ter explorado melhor o terror psicológico.

Do ponto de vista temático, Tempo tenta abordar tópicos densos, como mortalidade e arrependimento, mas acaba caindo em clichês e abordagens simplistas. Shyamalan insere questões existenciais de maneira superficial, quase como adereços narrativos, o que enfraquece o impacto das cenas finais. O resultado é uma experiência que, embora pretenda ser reflexiva, se sente mais como um exercício vazio de estilo. Ao longo do filme, o diretor lança perguntas filosóficas e provocações que são deixadas sem resposta, não por opção artística, mas por uma falta de coesão entre o que se pretende explorar e o que de fato é mostrado. Há uma sensação constante de que Tempo tenta dizer muito, mas se perde em sua própria ambição.

O terceiro ato, que deveria ser o clímax de tensão e mistério, acaba caindo em uma série de explicações que soam tanto desnecessárias quanto insatisfatórias. A revelação final de Shyamalan é apresentada de forma apressada, quase como uma nota de rodapé, o que enfraquece ainda mais o impacto da narrativa. É como se o diretor estivesse mais preocupado em entregar uma “reviravolta” típica de seu estilo do que em construir uma conclusão verdadeiramente impactante. Essa necessidade de amarrar cada ponto do enredo cria uma experiência de suspense que não convida à reflexão, mas apenas ao alívio de que tudo tenha acabado.

Em resumo, Tempo apresenta uma premissa instigante e uma ambientação que poderia facilmente sustentar uma obra memorável. No entanto, a execução tropeça em diálogos mal elaborados, atuações inconsistentes e um roteiro que tenta forçar profundidade onde não há substância. Shyamalan é um diretor conhecido por dividir opiniões, e este filme é um exemplo perfeito de sua tendência a superestimar o impacto de seus próprios truques narrativos. A obra nos deixa com uma sensação de frustração, como uma oportunidade perdida de explorar o terror psicológico do envelhecimento e da mortalidade humana, em vez de apenas criar mais um suspense simplista em um cenário exótico.