Os Pecados do Padre (2024)

 

Título original: Gudstjänst

Direção: Ludvig Gür

Sinopse: Após a recuperação inexplicável de sua esposa doente, o padre Theodor torna-se uma sensação religiosa. Mas quando um cético começa a investigar seus supostos milagres, segredos sombrios vêm à tona.

Existe um tipo de filme que nasce com uma ideia muito forte, quase irresistível, mas que parece não saber exatamente o que fazer com ela. Os Pecados do Padre é exatamente esse tipo de obra. Dirigido por Ludvig Gür, o longa sueco parte de um conceito simples, mas cheio de potencial: um padre que ganha notoriedade após um suposto milagre envolvendo a cura de sua esposa, e que passa a ser investigado por alguém disposto a desmontar essa fé construída em cima de algo duvidoso.

A premissa, por si só, já carrega um peso dramático enorme. Religião, milagre, dúvida, fé cega e manipulação são temas que sempre funcionam bem no cinema quando tratados com segurança. O problema aqui não é a ideia, mas a forma como ela se desenrola. O filme até consegue construir um clima interessante no início, com aquele ar frio típico do interior europeu, igrejas silenciosas e uma sensação constante de que algo está errado, mesmo quando tudo parece normal.

Linus Wahlgren, no papel do padre Theodor, segura boa parte do filme nas costas. Ele transmite bem essa dualidade entre devoção e desespero, alguém que talvez acredite no que prega, mas que também parece cada vez mais perdido dentro da própria narrativa que criou. Ao seu redor, nomes como Vilhelm Blomgren e Lisa Henni ajudam a compor esse ambiente de suspeita, onde ninguém parece completamente confiável.

O que chama atenção de forma positiva é a atmosfera. O filme claramente tenta se apoiar mais no desconforto do que no susto fácil, e isso funciona em vários momentos. Há uma influência perceptível de um terror mais psicológico, com um ritmo mais lento e cenas que se alongam para criar tensão. Em alguns trechos, essa escolha é acertada e contribui para o clima. Em outros, no entanto, acaba deixando a narrativa arrastada demais, quase como se o filme estivesse girando em torno de si mesmo sem sair do lugar.

E é justamente aí que começam os problemas mais evidentes. Os Pecados do Padre parece prometer mais do que entrega. A investigação sobre os milagres, que deveria ser o motor da história, avança de maneira irregular. Há momentos em que a trama sugere caminhos interessantes, especialmente quando flerta com elementos mais sombrios ligados à fé e ao oculto, mas raramente desenvolve essas ideias até o fim.

Existe também uma sensação constante de que o filme quer ser mais profundo do que realmente é. Ele levanta questões sobre até onde alguém iria para sustentar uma mentira ou manter a fé de uma comunidade, mas nunca mergulha de verdade nessas perguntas. Fica sempre na superfície, como se tivesse receio de assumir um posicionamento mais forte.

Tecnicamente, há méritos. A fotografia ajuda bastante na construção do clima, com tons frios e uma iluminação que reforça a sensação de isolamento. A trilha sonora é discreta, mas eficiente, aparecendo nos momentos certos para aumentar a tensão sem chamar atenção demais. Por outro lado, a montagem em alguns pontos parece falhar, especialmente quando o filme tenta acelerar acontecimentos que mereciam mais desenvolvimento, o que acaba deixando lacunas na história.

Outro ponto que pesa contra é o próprio desfecho. Sem entrar em detalhes, o final dá a impressão de que faltou coragem para ir até as últimas consequências. Algumas questões ficam em aberto não por escolha artística, mas por falta de construção mesmo. Isso enfraquece o impacto geral e deixa aquela sensação de algo inacabado.

Ainda assim, não é um filme completamente descartável. Há uma identidade ali, uma tentativa honesta de fazer um terror diferente dentro de um contexto pouco explorado, já que o cinema sueco não costuma investir tanto nesse gênero. Em alguns momentos, essa tentativa funciona e mostra que havia um caminho interessante a ser seguido.

No fim das contas, Os Pecados do Padre é um filme que intriga mais pela ideia do que pela execução. Ele começa sugerindo um mergulho profundo em temas complexos, mas termina apenas arranhando a superfície. Fica a sensação de que, com um pouco mais de foco e coragem, poderia ter sido algo realmente marcante. Do jeito que está, é um daqueles casos em que o conceito é mais assustador do que o próprio filme.

Perfectly a Strangeness (2024)

 

Título original: Une Parfaite Étrangeté

Direção: Alison McAlpine

Sinopse: Sob a incandescência deslumbrante de um deserto desconhecido, três burros descobrem um observatório astronômico abandonado e o universo. Uma exploração sensorial e cinematográfica do que uma história pode ser.

Há filmes que contam histórias. Há filmes que constroem sensações. E há aqueles raríssimos que parecem existir como uma espécie de experiência quase inexplicável, como se não fossem feitos exatamente para serem entendidos, mas para serem sentidos. Perfectly a Strangeness (2024), de Alison McAlpine, pertence com tranquilidade a essa última categoria.

Rodado no deserto do Atacama, entre observatórios astronômicos reais como La Silla e Paranal, o curta parte de uma premissa tão simples quanto estranha: três burros vagam por uma paisagem árida até se depararem com estruturas humanas dedicadas a observar o cosmos. Não há diálogos, não há explicações, não há qualquer tentativa de guiar o espectador de maneira convencional. O que existe é um convite silencioso para olhar o mundo como se fosse a primeira vez.

E talvez seja justamente aí que o filme encontra sua força mais hipnótica. McAlpine, que vem da poesia antes do cinema, constrói aqui algo que se aproxima muito mais de um poema visual do que de um documentário tradicional. Cada imagem parece pensada não apenas como registro, mas como contemplação. O deserto não é só cenário, é um espaço quase metafísico, suspenso no tempo.

A fotografia de Nicolas Canniccioni é, sem exagero, deslumbrante. Há um cuidado quase obsessivo com luz, textura e profundidade. O uso de lentes anamórficas, pensado para tentar reproduzir uma espécie de “olhar animal”, cria imagens que distorcem levemente a realidade, como se estivéssemos vendo o mundo por outra consciência. E isso dialoga perfeitamente com a proposta do filme: não somos nós observando os burros, mas, de certa forma, somos convidados a imaginar como eles observam o mundo.

Existe algo profundamente curioso nessa inversão. Máquinas gigantescas, construídas para estudar o universo, são apresentadas como objetos misteriosos diante de criaturas que não compreendem sua função. E, nesse jogo, o filme parece sugerir algo desconcertante: talvez nós também não compreendamos tanto assim o que estamos vendo quando olhamos para o céu.

A trilha sonora de Ben Grossman reforça essa sensação de estranhamento constante. Fugindo completamente de qualquer padrão reconhecível, os sons parecem surgir mais como ecos do ambiente do que como música propriamente dita. Instrumentos pouco usuais criam uma paisagem sonora que é ao mesmo tempo orgânica e alienígena, como se o próprio universo estivesse emitindo ruídos.

O mais impressionante é como o filme consegue ser, ao mesmo tempo, extremamente simples e profundamente complexo. Na superfície, quase nada acontece. Três animais caminham, exploram, observam. Mas por baixo dessa simplicidade existe um jogo de ideias muito maior, envolvendo percepção, existência e o próprio ato de contar histórias. Não à toa, o curta foi descrito como uma “exploração sensorial do que uma história pode ser”.

Há também um certo humor sutil, quase imperceptível. A presença dos burros em meio àquelas estruturas tecnológicas cria um contraste que beira o absurdo. É como se o filme, em silêncio, risse da nossa necessidade de entender tudo, enquanto coloca diante de nós um universo que continua, essencialmente, inexplicável.

O reconhecimento em festivais como o Festival de Cannes 2024 e a indicação ao Oscar não parecem exageros ou acasos. Perfectly a Strangeness não é um filme que busca agradar ou entreter no sentido tradicional. Ele exige entrega, paciência e, acima de tudo, disposição para se perder.

E talvez seja exatamente isso que o torna tão especial. Em um tempo em que o cinema frequentemente se preocupa em explicar tudo, McAlpine faz o movimento contrário. Ela retira, simplifica, silencia. E nesse silêncio, cria algo que pulsa.

No fim, o curta deixa uma sensação difícil de descrever, como um sonho do qual lembramos apenas fragmentos, mas que ainda assim nos marca profundamente. Não é um filme que se assiste. É um filme que se atravessa. E quando termina, fica a impressão de que, por alguns minutos, estivemos olhando o mundo com olhos que não eram exatamente os nossos.

Jane Austen's Period Drama (2024)

 

Título original: Jane Austen's Period Drama

Direção: Julia Aks, Steve Pinder

Sinopse: Inglaterra, 1813. No meio de um tão aguardado pedido de casamento, a senhorita Estrogenia Talbot menstrua. Seu pretendente, senhor Dickley, confunde o sangue com um ferimento, e logo fica claro que sua cara educação deixou passar um detalhe importante.

Jane Austen’s Period Drama (2024), dirigido por Julia Aks e Steve Pinder, é um daqueles curtas que parecem nascer de uma ideia quase boba, mas que encontram uma forma surpreendentemente sofisticada de se sustentar. Com apenas cerca de 13 minutos, o filme parte de uma premissa simples e até escrachada, mas a transforma em algo espirituoso, visualmente caprichado e, acima de tudo, bastante inteligente na maneira como lida com seus temas.

A história se passa na Inglaterra de 1813 e acompanha Estrogenia Talbot, interpretada pela própria Aks, no momento exato em que recebe um tão aguardado pedido de casamento. O que deveria ser uma cena típica de um drama de época à la Jane Austen rapidamente descarrila quando ela começa a menstruar, e seu pretendente, completamente perdido, interpreta a situação como uma emergência médica. A partir daí, o curta constrói sua comédia sobre o choque entre ignorância masculina, convenções sociais rígidas e um assunto historicamente tratado como tabu.

O que mais impressiona logo de início é o cuidado estético. A direção aposta em uma recriação bastante fiel do universo dos dramas de época, com figurinos elegantes, iluminação suave e enquadramentos que remetem diretamente às adaptações clássicas de Austen. Esse cuidado não é gratuito. Pelo contrário, ele é essencial para que a piada funcione. Quanto mais sério e refinado o cenário, mais forte se torna o contraste com o tema central, criando um humor que nasce da própria colisão entre forma e conteúdo.

Mas o filme não se apoia apenas no visual. O texto é afiado, cheio de trocadilhos e nomes propositalmente sugestivos, quase infantis, mas usados com consciência para reforçar o tom satírico. Existe aqui uma espécie de humor em camadas. Em um primeiro nível, a situação em si já é engraçada. Em outro, o roteiro brinca com a linguagem e com os códigos do gênero. E, por baixo de tudo isso, há uma crítica bastante clara à forma como a menstruação foi historicamente cercada de silêncio e desinformação.

As atuações acompanham bem essa proposta. Julia Aks constrói uma protagonista que oscila entre o constrangimento social e uma coragem silenciosa que vai crescendo ao longo da narrativa. Já o pretendente, vivido por Lachlan Ta’imua Hannemann, é quase uma caricatura do homem educado, mas completamente despreparado para lidar com algo básico do corpo feminino. Essa dinâmica entre os dois funciona muito bem e sustenta o ritmo do curta, que nunca perde o timing cômico.

Um dos méritos do filme é conseguir manter sua ideia central do início ao fim sem parecer repetitivo. Existe, sim, a sensação de que tudo gira em torno de uma única piada, mas ela é explorada com variações suficientes para não se esgotar. E talvez isso seja justamente o que diferencia o curta de um simples esquete. Ele tem começo, meio e fim bem definidos, e encontra um encerramento que não apenas conclui a piada, mas também reforça seu comentário social.

Outro ponto interessante é como o filme dialoga com o presente sem abandonar sua ambientação histórica. Ao tratar de um tema ainda cercado de desconforto, ele usa o passado como espelho do agora, sugerindo que, apesar de todo o avanço, certas ignorâncias persistem. E faz isso sem soar panfletário. O humor aqui não serve apenas para fazer rir, mas para tornar o assunto mais acessível e menos carregado.

O reconhecimento em festivais e a indicação ao Oscar não parecem exagerados. Trata-se de um curta que entende muito bem o que quer ser e executa sua proposta com precisão, equilíbrio e personalidade. Em um cenário onde muitos filmes curtos apostam no experimental ou no dramático, ver uma comédia tão segura de si ganhar espaço já é, por si só, algo refrescante.

No fim das contas, Jane Austen’s Period Drama funciona porque não tenta ser maior do que precisa. Ele abraça sua premissa absurda, investe nela com convicção e encontra, no meio do riso, uma forma de dizer algo relevante. É leve, é rápido, mas deixa uma marca. E isso, para um curta, já é mais do que suficiente para justificar sua existência.

Retirement Plan (2024)

 

Título original: Retirement Plan

Direção: John Kelly

Sinopse: Desiludido com sua vida, Ray sonha com a beleza e a alegria que encontrará na aposentadoria.

Retirement Plan, dirigido por John Kelly, é daqueles curtas que parecem simples demais à primeira vista, mas que carregam uma inquietação silenciosa que vai crescendo aos poucos, quase sem que a gente perceba. Em apenas sete minutos, o filme constrói uma reflexão sobre o tempo, as promessas que fazemos a nós mesmos e, principalmente, sobre essa ilusão confortável de que “depois eu faço”.

A história acompanha Ray, um homem de meia-idade que passa boa parte do tempo imaginando tudo o que fará quando finalmente se aposentar. A voz de Domhnall Gleeson conduz o filme inteiro, funcionando como uma espécie de fluxo de pensamento contínuo. E talvez esteja aí uma das maiores forças do curta. Não há grandes diálogos, não há reviravoltas narrativas, apenas essa lista de desejos sendo construída pouco a pouco, como se fosse uma conversa interna que todos nós já tivemos em algum momento da vida.

O roteiro, escrito pelo próprio Kelly ao lado de Tara Lawall, aposta em algo extremamente reconhecível. Não são sonhos grandiosos ou impossíveis. Pelo contrário, são coisas pequenas, cotidianas, até banais. Conversar com um amigo, ter hobbies, aproveitar melhor o tempo. Essa escolha torna o filme quase desconfortável, porque não há distância entre o espectador e o personagem. A lista de Ray poderia facilmente ser a de qualquer um de nós.

Visualmente, o curta segue uma linha minimalista muito consciente. A animação é simples, com poucos movimentos e um estilo quase estático, o que poderia soar limitado em outras mãos, mas aqui funciona como parte essencial da proposta. Kelly não quer impressionar pelo virtuosismo técnico, e sim pelo que está sendo dito. Essa contenção estética faz com que cada pequeno detalhe ganhe peso, e o tempo, tema central da obra, pareça escorrer diante dos olhos do espectador.

Há também um cuidado interessante na forma como o filme lida com o envelhecimento. Sem dramatizações exageradas, acompanhamos a passagem do tempo de maneira quase imperceptível, até que, quando nos damos conta, já é tarde demais. Esse recurso narrativo é simples, mas extremamente eficaz, reforçando a ideia de que a vida não costuma anunciar suas mudanças com alarde.

A narração de Gleeson merece destaque especial. Sua voz carrega um equilíbrio muito bonito entre humor e melancolia. Em alguns momentos, há leveza, quase um tom de autoironia. Em outros, surge uma tristeza contida, como se o personagem já soubesse, no fundo, que está adiando demais aquilo que realmente importa. Essa dualidade sustenta o curta emocionalmente do início ao fim.

Outro ponto interessante é como o filme dialoga com uma ansiedade muito contemporânea. Vivemos cercados por possibilidades, listas, metas e planos futuros, mas, paradoxalmente, isso muitas vezes nos paralisa. Retirement Plan capta exatamente essa sensação de estar sempre se preparando para viver, sem de fato viver.

Mesmo com essa carga reflexiva, o curta não se torna pesado. Há um humor sutil que atravessa toda a narrativa, principalmente na forma como os planos de Ray entram em contraste com a realidade. Esse equilíbrio impede que o filme caia em um tom excessivamente pessimista, mantendo uma certa delicadeza que o torna ainda mais impactante.

No fim, Retirement Plan funciona quase como um espelho incômodo, mas necessário. Não é um filme sobre aposentadoria, no sentido literal, mas sobre adiamento, sobre expectativas e sobre o perigo de transformar a vida em um rascunho eterno. E o mais curioso é que ele não precisa de grandes cenas, nem de complexidade narrativa para atingir esse efeito. Basta uma ideia simples, bem executada, e uma honestidade rara.

É o tipo de curta que termina rápido, mas fica ecoando por muito tempo depois. E talvez essa seja sua maior qualidade. Ele não oferece respostas, não tenta ensinar nada de forma direta, mas planta uma dúvida persistente. Afinal, quantas coisas você também está deixando para depois, como se o tempo fosse garantido?

Sing: Thriller (2024)

 

Título original: Sing: Thriller

Direção: Garth Jennings

Sinopse: Buster Moon sonha com um espetáculo estelar ao som de Thriller, do Michael Jackson, nesta animação com personagens da franquia de filmes Sing.

Dentro do universo das animações musicais recentes, Sing: Thriller, dirigido por Garth Jennings, surge como um pequeno especial de Halloween que tenta capitalizar tanto o sucesso da franquia Sing quanto o eterno apelo da música “Thriller”, de Michael Jackson. Produzido pela Illumination Entertainment e lançado pela Netflix, o curta tem apenas cerca de 11 minutos e reúne novamente o elenco de vozes conhecido da série, incluindo Matthew McConaughey, Scarlett Johansson, Taron Egerton, Tori Kelly e Nick Kroll. A ideia é simples: transformar o famoso clipe de “Thriller” em um número musical dentro do mundo dos personagens animais da franquia. Na prática, porém, o resultado está longe de justificar sua própria existência.

A história é extremamente básica. O produtor teatral Buster Moon organiza um espetáculo de Halloween no New Moon Theatre, no qual os personagens interpretam uma versão temática de “Thriller”. Depois do show, todos seguem para uma festa, mas um acidente em um laboratório espalha um estranho líquido que transforma os convidados em criaturas semelhantes a zumbis, levando a um grande número musical inspirado diretamente na coreografia clássica do clipe original.

O problema é que essa premissa, que poderia gerar algo divertido e energético, é executada de forma surpreendentemente sem graça. Mesmo com duração curtíssima, o curta consegue ser entediante. Tudo parece existir apenas como desculpa para chegar rapidamente ao momento em que os personagens dançam ao som da música. Não há qualquer construção dramática, humor realmente eficaz ou criatividade narrativa. A impressão é de assistir a um produto promocional esticado para preencher alguns minutos.

Visualmente, a animação mantém o padrão técnico esperado do estúdio, com personagens expressivos e cenários coloridos. No entanto, isso já não impressiona tanto quanto poderia. A estética é praticamente a mesma vista nos filmes da série, apenas revestida com alguns elementos de Halloween. Há abóboras, luzes esverdeadas e um clima de paródia de filme B de terror, mas tudo é tão genérico que passa sem deixar marca.

O maior problema, contudo, está no tom. A animação aposta em um humor infantil extremamente simplório. Muitas piadas são previsíveis, outras parecem feitas para crianças muito pequenas, e o resultado geral é uma sucessão de momentos bobos que dificilmente arrancam mais do que um sorriso tímido. A sensação é de estar vendo algo produzido no piloto automático, sem qualquer ambição artística.

Se algo realmente se salva na experiência é a própria música. “Thriller” continua sendo um clássico absoluto da cultura pop e, inevitavelmente, carrega consigo uma energia que nenhuma animação fraca consegue destruir. O momento em que os personagens reproduzem a famosa coreografia é talvez o único instante que desperta algum interesse. Mas isso acontece menos por mérito do curta e mais pela força da obra original que ele tenta homenagear.

No fim das contas, Sing: Thriller parece um daqueles projetos concebidos apenas para manter uma marca ativa nas plataformas de streaming. Falta inspiração, falta humor e falta qualquer senso de novidade. Para um especial tão curto, surpreende como consegue parecer longo. Quando termina, fica a impressão de que se assistiu a algo completamente descartável. Tirando a música de Michael Jackson, o resto é praticamente um desperdício de tempo. Quase um lixo animado embalado em cores brilhantes e nostalgia pop.

Lumière: A Aventura Continua! (2024)

 

Título original: Lumière, l'Aventure Continue

Direção: Thierry Frémaux

Sinopse: O diretor do Festival de Cannes, Thierry Frémaux, revela e apresenta uma centena de filmes inéditos dos irmãos Lumière. O material, que foi impecavelmente restaurado, permite uma nova e profunda exploração da história da invenção do cinema, buscando trazer à luz novos detalhes sobre as origens da sétima arte.

Assistir a Lumière: A Aventura Continua! é como abrir um portal para um tempo em que o cinema estava nascendo mas já carregava em si todo o potencial de uma forma de arte que jamais deixaria de nos encantar. O filme de Thierry Frémaux não joga mão de efeitos especiais nem de narrativas complexas, ele simplesmente devolve à tela aquilo que ela sempre foi: imagens em movimento que contam, sem artifícios modernos, a vida tal como ela era e como ainda reverbera em nós. O que Frémaux reúne aqui não é ficção, e nem um ensaio teórico chato, é uma experiência visceral com o que há de mais puro no cinema. 

Ao longo de mais de cem ‘vues’, curtas filmados pelos irmãos Lumière e seus operadores no fim do século XIX e começo do XX, somos transportados para ruas cheias de vida, estações de trem cheias de pressa, cafés onde parisienses caminham sem pressa e cenas familiares que parecem capturar a própria essência da humanidade. A montagem desses fragmentos restaurados com cuidado quase amoroso por Frémaux é acompanhada por sua narração suave, que nunca se impõe. Ela nos guia com uma intimidade quase de convívio entre amigos, explicando contextos e deixando espaço para que cada imagem ressoe por si só. 

Uma das grandes belezas do filme está na sua simplicidade. Não há grandiosos discursos sobre teoria cinematográfica nem análises que façam o espectador se sentir excluído por não dominar jargões técnicos. Ao contrário, o filme nos lembra que o cinema começou como uma janela para o mundo. Em poucos segundos é possível ver crianças brincando, trabalhadores saindo de fábricas, mares e estradas, a vida acontecendo em suas sutilezas. E tudo isso soa hoje não como curioso, mas profundamente comovente, porque percebemos ali elementos eternos da experiência humana. 

A trilha sonora escolhida – uma seleção de peças de Gabriel Fauré, compositor contemporâneo da época em que os filmes foram rodados – dá ao conjunto uma textura sensorial que complementa a imagem sem jamais dominá-la. Essa música, às vezes melancólica, às vezes cheia de leveza, faz com que a cada corte de cena o espectador sinta que está participando de uma memória coletiva, e não apenas consumindo um registro histórico.

Frémaux não se limita a uma sequência cronológica previsível, ele agrupa essas imagens por temas e sensações, permitindo que o público faça conexões entre cenas aparentemente simples e a narrativa maior da evolução do cinema. Ao ver um trem chegando à estação ou um grupo de pessoas atravessando uma rua, sentimos que a linguagem cinematográfica já estava ali, em cada enquadramento, em cada gesto capturado pela lente primitiva da câmera. A magia do movimento estava presente desde o início, e Frémaux nos mostra isso sem didatismo, mas com a sensibilidade de quem ama profundamente esse meio de expressão. 

Esse segundo volume, como ele mesmo já explicou em entrevistas, é uma continuação orgânica do primeiro trabalho homônimo lançado em 2016. Aqui, ao invés de se apoiar unicamente na nostalgia, Frémaux nos convida a refletir sobre o que essas imagens significam para nós hoje. Muitos desses momentos são tão autênticos e espontâneos que nos fazem reconhecer ali traços da vida contemporânea. Há humor em gestos casuais, poesia na rotina e uma verdade crua que transcende a distância temporal de mais de um século. 

O filme ainda funciona como uma aula de história do cinema sem que jamais pareça uma. Ele não pesa na mão com datas ou nomes difíceis, ele simplesmente coloca diante de nós aquilo que os irmãos Lumière captaram com a sua câmera, lembrando que o cinema nasceu de um desejo simples: mostrar o mundo. É por isso que Lumière: A Aventura Continua! não é apenas um documentário para cinéfilos ou historiadores. É uma obra que pode tocar qualquer pessoa que já tenha sentido o arrepio de ver uma história ganhar vida na tela. 

No final, quando as imagens cessam e a tela fica escura, a sensação que fica é de ter terminado uma conversa íntima com o tempo. O que parecia distante e esquecido retorna com uma clareza impressionante e nos lembra que, desde o primeiro clique da câmera dos Lumière até os filmes mais ousados de hoje, o cinema sempre foi um espelho de quem somos. A aventura não apenas continua, ela nos alcança e nos transforma. 

Vingança no Deserto (2024)

 

Título original: Run!

Direção: Bill Brennenstuhl, Paul Stenerson

Sinopse: Em uma perseguição no deserto, um marido procura pistas para encontrar sua esposa sequestrada, enquanto é perseguido por um louco mascarado, um atirador letal e um motorista de caminhão ameaçador. Em meio ao caos, um drone, controlado pelo orquestrador deste jogo mortal, observa cada movimento deles.

Vingança no Deserto (Run!, 2024), de Bill Brennenstuhl e Paul Stenerson, chega com a premissa prometida nas sinopses: um casal, durante a renovação de votos em uma cidade do deserto, se vê enredado num jogo mortal de amor e vingança cujo operador observa tudo por meio de um drone. A ideia, simples e potencialmente eficiente para um suspense, é minimizada desde os primeiros minutos por uma direção que oscila entre a pequenez e a dourada pretensão. A concepção de ambiente — o calor escaldante do deserto, o céu cortante, a vastidão que deveria ser personagem — é, em tese, o terreno ideal para um thriller de sobrevivência; na prática, o filme parece insistir em adjetivações estéticas que não se transformam em tensão orgânica. 

O problema central de Vingança no Deserto é estrutural, e deriva de escolhas que se apresentam mais como artifícios do que como soluções dramáticas. O roteiro tenta costurar uma série de microsustos e reviravoltas ligadas a perseguições — um mascarado, um atirador, um caminhoneiro ameaçador — e a presença quase onipresente de um drone que vigia a ação. Mas essas peças nunca se encaixam numa engrenagem convincente: faltam motivos sólidos para a escalada do jogo, falta empatia e, sobretudo, falta um pulso autoral que ordene as partes soltas. A impressão, em vários momentos, é a de que se assiste a um exercício de estilo fragmentado; uma ideia que poderia ser tautológica torna-se dispersa e, por vezes, infantil na sua construção. 

Não é exagero dizer que Vingança no Deserto às vezes parece um filme mal feito de ensino médio. A frase soa dura, mas existe aqui uma combinação de orçamento enxuto, escolhas de encenação convencionais e interpretações que raramente convencem — resultado que coloca o espectador numa posição de distância irônica em relação ao material. A direção, que poderia ter se apoiado na precisão do mínimo — enquadramentos mais contidos, montagem que privilegiasse a progressão em vez da colagem — prefere efeitos narrativos mais barulhentos e pouco polidos. Essa opção transforma momentos que poderiam ter alguma solenidade dramática em pequenos dramas de cartolina. 

A fotografia merece menção porque tenta, sem lograr sucesso, imprimir identidade ao filme. Em vez de coesão, vemos uma fotografia estranhíssima — saturações estranhas, contrastes que ora esforçam-se para serem hiperbólicos, ora parecem acidentes de iluminação. Não há força lírica na escolha cromática; há desconforto. A edição, por sua vez, contribui para a confusão: cortes abruptos, passes temporais mal sinalizados e uma montagem não ritmada que impede o surgimento de uma escalada de suspense orgânica. Em certos trechos o filme se coloca como se fosse um Jogos Mortais, só que bem ruim, misturado com um ar de Tarantino; a intenção de fragmentar e surpreender acaba soando, no entanto, como imitação pouco crítica de referências reconhecíveis — e a comparação com obras maiores só ressalta a pobreza dos resultados.

A trilha sonora, que poderia ter sido um aliado — por exemplo, contrapondo o silêncio do deserto a texturas sonoras incômodas — atua, com frequência, como elemento intrusivo. Dá para afirmar sem rodeios que há uma trilha que polui os ouvidos: mixagens que colocam música em primeiro plano quando o filme precisa de silêncio, efeitos sonoros exagerados que buscam chocar em vez de compor, e escolhas temáticas que muitas vezes soam deslocadas em relação ao que está em cena. Em vez de sustentar atmosferas, a música parece frequentemente mascarar a incapacidade da cena de falar por si mesma.

Sobre as atuações: são, em sua maioria, dramáticas demais quando deveriam ser sutis, e excessivamente contidas quando a cena pede entrega física. Há momentos de histrionismo gratuito, olhares que tentam “dizer” emoção sem trabalho interpretativo por trás, e passagens em que a falta de química entre os atores deixa diálogos mecânicos. Em suma: atuações horrendas — não apenas falhas pontuais, mas um conjunto que fragiliza qualquer tentativa de envolvimento emocional do público. 

Tecnicamente, há acertos pontuais — a paisagem do deserto ainda funciona como cenário, alguns planos abertos são esteticamente agradáveis e a ideia de um antagonista que joga com tecnologia (o drone) tem potencial simbólico interessante. No entanto, esses lampejos não compensam a sensação de amadorismo em áreas cruciais: direção de atores, ritmo dramático e construção de cenas de suspense. A tentativa de fundir subgêneros — slasher, suspense rural, pastiche neo-exploracionista — desemboca numa espécie de colagem inconsistente. 

No fim das contas, Vingança no Deserto é um filme que promete agressividade e tensão, mas entrega dispersão e ruído. Há uma aspiração de ser brutal e inteligente, mas o caminho escolhido — imitações mal costuradas, trilha invasiva, montagem que não ajuda a narrativa — transforma a experiência em algo mais próximo do constrangedor do que do perturbador. Para quem busca um filme que trabalhe o deserto como território de uma prova moral e física, a frustração provável será grande. Para quem aceita pequenas doses de diversão involuntária, talvez haja entretenimento — mas não era esse o objetivo que o material parecia apontar desde a sua premissa. 

Fecho com um pensamento incisivo: há sempre um espaço no cinema para filmes de baixo orçamento e para tentativas ousadas, mas ousadia sem clareza de propósito vira ruído. Vingança no Deserto prefere gritar citações estilísticas a construir um universo próprio; o resultado é um filme que, na ânsia de impressionar, acaba por revelar suas costuras — e a costura, quando aparece demais, não deixa o tecido do filme segurar. Se o deserto é metáfora de prova, aqui ele apenas reflete a aridez das intenções.

Sequestro 1971 (2024)

 

Título original: 하이재킹 

Direção: Kim Seong-han

Sinopse: Um avião coreano com destino ao Aeroporto de Gimpo se complica quando um de seus passageiros sequestra o voo, querendo que mudem o destino para a Coreia do Norte, onde vive seu irmão. Com o capitão perdendo a visão com a explosão de uma bomba, o co-piloto Tae-in toma o controle e luta para salvar as vidas dos passageiros e tripulantes.

Sequestro 1971 abre com um gesto de precisão histórica que logo se transforma em fôlego cinematográfico: o filme de Kim Seong-han parte de um incidente real — a tentativa de sequestro de um Fokker F27 em 1971 — e converte dados históricos em drama íntimo e tenso. A narrativa, centrada no primeiro-oficial Tae-in (Ha Jung-woo) e no sequestrador Yong-dae (Yeo Jin-goo), evita tanto o didatismo documental quanto a hipérbole de ação vazia; em vez disso, escolhe um caminho raro hoje: humanizar as extremidades do conflito sem diluir a violência e a urgência do acontecimento. 

É notável como Kim Seong-han equilibra dois tempos: o da cabine, claustrofóbico e corporal, e o do céu — amplo, ameaçador e estrategicamente militarizado. A escolha de encenar muito do filme dentro do espaço comprimido da fuselagem cria um teatro de intimidade onde gestos mínimos se tornam decisões morais decisivas. A câmera de Lee Hyung-deok não se limita a registrar a ação; ela se insinua entre ombros, sobre os degraus do corredor do avião, nos olhos dos passageiros, transformando o avião em personagem coletivo. Em planos curtos e móveis, a câmera captura suor, respiração, e o mínimo tremor das mãos que passa de personagem a personagem, estabelecendo um pulso rítmico que domina o filme. 

A montagem de Kim Sang-bum é outra coluna de força: o filme respira por cortes que privilegiam a causalidade emocional antes do efeito pirotécnico. Não se trata de acelerar por acelerar, mas de construir tensão através de elipses precisas — quando a ameaça cresce, os cortes se reduzem; quando a humanidade se impõe, o ritmo abre. Esse trabalho de edição é especialmente eficiente nas passagens que confrontam o passado de Tae-in — a submissão a ordens, a recusa anterior de disparar — com o presente radicalizado dentro do avião. A cada corte, há uma pequena economia dramática que paga dividendos emotivos no terceiro ato. 

Há uma coragem moral no roteiro (assinado por Kim Kyeong-chan): o filme não esconde o contexto político da Coreia em 1971, mas opta por tratar personagens como pessoas atravessadas por escolhas impossíveis. Yong-dae não é reduzido a um rótulo de vilão; sua trajetória, motivada por humilhação familiar e desejo de pertencimento, é exposta com delicadeza visceral. Isso não desculpa seus atos, mas amplia o espectro empático do espectador — e o coloca numa posição incômoda: torcer pela sobrevivência coletiva enquanto se reconhece a dor do agressor. É um movimento narrativo arriscado e, na maioria das vezes, bem sucedido. 

As performances são o motor afetivo do filme. Ha Jung-woo, contido e carregado de uma melancolia profissional, equilibra a frieza técnica do piloto com uma vulnerabilidade moral que explode em gestos mínimos — um aperto de mandíbula, uma troca de olhar, uma respiração que anuncia sacrifício. Yeo Jin-goo, por sua vez, sustenta a tensão psicológica do sequestrador: sua Humanidade contraditória é trabalhada sem estereótipo, com momentos de calma quase pastorais que tornam seus surtos ainda mais perturbadores. Sung Dong-il, como o capitão, e Chae Soo-bin, como a comissária Ok-soon, oferecem contrapontos firmes: o primeiro, o pragmatismo profissional; a segunda, a ternura corajosa que acaba por ancorar a cena final. As dinâmicas entre os atores conferem sentido e escala à expectativa do espectador. 

Tecnicamente, o filme também se destaca: a trilha de Kim Tae-seong funciona como um motor submerso — quase não invasiva, mas sempre presente para amplificar nervos e respiros. O som diegético (estalos, alertas, o ranger da fuselagem) é mixado como elemento de suspense, e muitas sequências investem no silêncio como arma: o silêncio antes do estalo de violência torna o barulho posterior devastador. A reconstrução de época — cheios de adereços, uniformes e pequenos detalhes de cabine — não é apenas cenográfica, é argumento: confirma contexto, hierarquias e a fragilidade industrial dos aparelhos daquela era. 

A direção de arte e a fotografia trabalham uma paleta que mistura a claustrofobia azulada dos interiores com o cinza metálico dos céus e da política militar. Não há glamurização do perigo; ao contrário, o filme opta por tons que parecem corroer os personagens, sublinhando que herói e anti-herói compartilham ossos e medos. A sequência do pouso forçado — movimento técnico de alta dificuldade — é filmada com clareza e tensão: o trabalho de efeitos práticos e coordenação de cenários cria um realismo físico que evita espetacularizações fáceis e privilegia o sofrimento verossímil. 

Se há algo a ponderar, é que o terço final do filme arrisca uma sentimentalidade que alguns espectadores poderão achar um tanto prescrita: o gesto final de sacrifício do protagonista, embora dramaticamente potente, mergulha o filme numa bondade trágica que pode soar contemplativa para quem esperava um fechamento mais áspero. Ainda assim, essa escolha tem coerência moral com todo o corpo do filme — uma obra que prefere olhar o custo humano das decisões ao invés de celebrar triunfos simplórios. Essa aposta emocional funciona porque até então o filme já investiu bastante em construção de caráter e tensão sustentada. 

Por fim, o que faz de Sequestro 1971 um filme marcante é sua vontade de manter o espectador dentro do corpo do avião — e por extensão, dentro do corpo humano sob pressão. É um filme de pequenos gestos convertidos em decisões definitivas; de cortes precisos que constroem uma tragédia íntima; de performances que se recusam a simplificar o real. Kim Seong-han assina aqui um thriller que é ao mesmo tempo história e fábula moral, técnica apurada e pulso afetivo. É um cinema que lembra por que ainda vale a pena reunir-se numa sala escura: para testemunhar, por uma hora e pouco, o que as pessoas fazem quando são empurradas até o limite — e sentir, junto com elas, o peso das escolhas que nos definem.

Queer (2024)

 

Título original: Queer

Direção: Luca Guadagnino

Sinopse: 1950. William Lee, um expatriado americano na Cidade do México, passa os dias quase completamente sozinho, exceto por alguns contatos com outros membros da pequena comunidade americana. O encontro com Eugene, também expatriado e ex-soldado recém-chegado à cidade, mostra, pela primeira vez, que pode finalmente ser possível estabelecer uma conexão íntima com alguém.

Luca Guadagnino há muito se firmou como um cineasta ligado às sensações, aos corpos e à maneira como eles ocupam e vibram dentro de um espaço, quase como se o próprio ambiente fosse cúmplice das emoções humanas. Me Chame Pelo Seu Nome e Suspiria deixaram clara essa tendência para o excesso estético, seja ele suave e terno ou brutal e ritualístico. Entretanto, com Queer (2024), adaptação tardia do romance de William S. Burroughs, algo nessa maquinaria sensorial escorrega. Ao tentar transmutar um texto literário tão marcado pela subjetividade distorcida, pela melancolia e pela dependência emocional quase patológica, Guadagnino parece ter tomado decisões que, em vez de reforçar a atmosfera, a diluem. Minha opinião quanto a esse filme fica bem em cima do muro. Algumas coisas são horrendas e outras são ótimas; a cada cena há um pequeno duelo entre o sublime e o caricato, entre o humano e o artificial, entre o que poderia ser uma obra de afeto e o que se revela um experimento estilístico descontrolado.

O centro gravitacional do filme, porém, é inegavelmente a dupla de protagonistas. Daniel Craig, completamente entregue ao papel de Lee, oferece uma das atuações mais vulneráveis e abatidas de sua carreira recente. Há algo de profundamente despido em sua presença: os olhos cansados, o corpo sempre prestes a ceder ao vício e à paixão, a voz que oscila entre a confiança desesperada e o silêncio angustiado. Craig consegue manifestar a fragilidade emocional e física de Burroughs sem cair no teatro exagerado. Seu Lee é pequeno, humano, triste, um homem deslocado no mundo, implorando por pertencimento. Ao seu lado, Drew Starkey interpreta Allerton com uma avalanche de dubiedade. Nunca está totalmente claro se ele corresponde aos sentimentos de Lee, se manipula sua devoção ou se simplesmente não sabe lidar com o afeto que lhe é dirigido. Starkey trabalha a ambiguidade sem sublinhá-la, deixando que o espectador oscile junto com ele — ora encantador, ora cruel, ora indiferente. Se o filme resiste ao fracasso completo, é porque essas duas performances se agarram a uma verdade emocional que permanece pulsante.

No entanto, é justamente ao redor dessas atuações que o filme desmorona. Guadagnino perdeu a mão totalmente aqui, suas escolhas são surpreendentes no mau sentido: tudo parece um cartoon – e isso não ficou nada bom. A história se passa no México dos anos 1950, mas nada na direção de arte consegue evocar tempo, lugar ou atmosfera. Ao contrário: os cenários soam tão falsos, tão assumidamente artificiais, que rompem qualquer pacto ficcional. A filmagem em parte na Cinecittà de Roma — um lugar essencial para a história do cinema italiano, mas também conhecido pelos cenários teatrais e muitas vezes grandiloquentes — acaba sendo uma armadilha. A escolha da direção de arte por optar por estúdios que se parecem com estúdios foi péssima. Não dá credibilidade nenhuma à história e faz a atenção do espectador ser constantemente distraída. O espectador se vê observando paredes falsas, ruas que parecem pintadas, texturas que não respiram. A sensação é de estar vendo uma reconstrução barata de algo que nunca existiu de fato. O México de Guadagnino é um teatro oco.

A fotografia, que deveria estabilizar ou modular essa artificialidade, vai na direção oposta. O excesso de filtros, a iluminação que mais se aproxima de um comercial publicitário do que de um drama íntimo, e a insistência em cores saturadas que não têm função dramática tornam tudo ainda mais distante. Não há densidade nas imagens. Não há suor, poeira, cheiro, calor — elementos essenciais para a tragédia amorosa e melancólica de Burroughs. Falta fricção. Falta matéria.

E quando parece que talvez a trilha sonora possa resgatar algo, surge outro golpe: nem a trilha de Atticus Ross e Trent Reznor — nomes marcantes por trabalhos em TRON: Ares, Rivais, Bird Box e Black Mirror — se salva. Com exceção do tema principal, raramente vemos alguma música que remeta à construção atmosférica que eles normalmente realizam. A trilha sonora é marcada por escolhas completamente deslocadas de seu tempo imagético, com canções do Nirvana e Prince inseridas em um filme ambientado nos anos 1950. Esse anacronismo até poderia ser uma provocação estilística, mas aqui se torna apenas um incômodo temporal, como se o filme não tivesse confiança no próprio período representado. Ao invés de criar contraste expressivo, causa apenas confusão.

Claro que o texto original de Burroughs contém doses generosas de tensão psicológica e um retrato do amor gay como obsessão, dependência, compulsão — mas esses aspectos já foram explorados inúmeras vezes no cinema contemporâneo, tanto nos filmes pequenos independentes quanto nos grandes blockbusters. Nesse sentido, a história de Queer acaba se revelando mais do mesmo no tema “gay”, reproduzindo enredos e conflitos que já conhecemos: o amor não correspondido, o desejo que vira desespero, o corpo que busca no outro aquilo que não encontra em si mesmo. Sem um olhar mais profundo ou uma reinvenção formal, o filme se torna repetitivo, previsível, quase derivativo.

E há ainda o problema estrutural do roteiro. A narrativa parece se mover sem direção clara, como se o filme estivesse sempre prestes a encontrar um foco que nunca chega. Momentos se acumulam, diálogos se estendem e se repetem, e a relação entre Lee e Allerton oscila sem construir um crescendo emocional sólido. Essa confusão toda, com um roteiro também meio sem pé nem cabeça, faz a experiência de assistir a Queer desafiadora e entediante. Há trechos em que nada acontece de fato — e não de forma contemplativa ou sugestiva, mas vazia.

No final, ficamos com um filme que tinha potencial para ser uma reflexão sensível sobre amor, dependência e fragilidade emocional, mas que se perde em escolhas estéticas equivocadas, em uma visão exageradamente performática do cenário e em uma trilha sonora desconectada. As atuações de Daniel Craig e Drew Starkey são joias presas em uma moldura de plástico colorido. O que poderia ser íntimo, denso e pungente acaba se tornando ruidoso, disperso e artificial.

Queer não é um desastre completo, mas também está longe de ser memorável. É uma obra que oscila o tempo todo, que oferece vislumbres de grandeza e longos momentos de frustração. E talvez, ironicamente, essa oscilação seja a sua marca: um filme que deseja ser profundo, mas não encontra solo onde ancorar suas emoções; um filme que quer falar de amor, mas acaba soterrado por suas próprias escolhas visuais.

No fim das contas, o que permanece é a dor crua no olhar de Daniel Craig — um homem que ama demais — e a indiferença enigmática de Drew Starkey — um homem que talvez não ame nada. O resto é ruído.

Segredos (2024)

 

Título original: Segredos

Direção: Emiliano Ruschel

Sinopse: Noah é um diplomata suíço, que cresceu na Europa e estudou nos Estados Unidos. Naomi é uma brasileira, filha única e de uma família rica e influente. Eles se conheceram enquanto estavam na faculdade, a renomada instituição americana, Yale University. Casados há sete anos, para quem vê de fora, eles são o casal perfeito. Porém, em meio a uma dinâmica abusiva, ambos tentam salvar o casamento e se deparam com uma situação em que são colocados frente a frente com os segredos um do outro. A pergunta que não quer calar é: será que seus segredos serão grandes demais para serem ignorados?

Segredos é um filme que se apresenta, à primeira vista, como um pequeno thriller doméstico: a premissa é simples e direta — um casal milionário, à beira da dissolução, vê sua noite derradeira transformar-se num campo minado de mentiras e revelações —, mas o que deveria funcionar como exercício de intimidade e tensão psicológica acaba se desfazendo em uma mise-en-scène desconexa e em escolhas formais que mais confundem do que acrescentam. Dirigido por Emiliano Ruschel, que também assume o papel de Noah ao lado de Danni Suzuki (Naomi), o longa tenta articular passado e presente, flashbacks de Yale e momentos de confinamento noturno, numa tentativa de construir um mosaico dramático — a peça central, porém, falha na articulação entre texto, atores e concepção sonora e linguística. 

Tecnicamente, o filme tem acertos pontuais: a fotografia busca um contraste claro-escuro que remete a uma estética de thriller psicológico, e há alguns enquadramentos bem pensados que tentam simbolizar a claustrofobia do casal. A edição, no entanto, não acompanha a ambição formal — os saltos temporais, em vez de tensionar a narrativa, frequentemente desorientam o espectador por apresentarem lacunas que o roteiro não supre. O uso do som, que poderia ser uma ferramenta para amplificar o desconforto, é irregular; há momentos em que a mixagem não equilibra diálogos e ambientes, deixando a fala truncada ou, pior, artificialmente plana. Esse contraste entre boas intenções visuais e execução editorial fragiliza a eficácia dramática pretendida. 

No terreno do elenco, o filme se torna ainda mais problemático. A escolha de filmar majoritariamente em inglês — presumivelmente para dar um ar “internacional” à trama que envolve um diplomata suíço e uma socialite brasileira — entra em choque com a fluência real dos intérpretes. A consequência é uma atuação que oscila constantemente entre o esforçado e o inverossímil; expressões e cadências que soariam autênticas numa produção anglófona fluem aqui como artifício. Foi justamente essa incongruência que motivou uma observação direta do autor do pedido desta crítica: “Uma total catástrofe, por que falar inglês se ninguém dos atores sabe falar?” — frase que resume bem o estranhamento proporcionado pela opção linguística. A tentativa de “internacionalizar” o filme não amplia seu alcance; ao contrário, empobrece a credibilidade emocional das cenas íntimas. 

Do ponto de vista narrativo, o roteiro pretende navegar entre o thriller e o melodrama: segredos antigos, abusos velados, manipulação emocional e a revelação gradual de uma dinâmica abusiva são os pilares da história. Essa combinação poderia render um estudo de caráter profundo — o grande trunfo de filmes de câmara é justamente a capacidade de expor relações por osmose, pela intensidade dos silêncios e das pausas —, mas aqui a construção dramaticamente não sustenta o peso das intenções. Em vez de emergir a densidade de personagens complexos, fica a sensação de que faltou coragem para aprofundar motivações ou para tornar os respectivos arcos verossímeis. Os flashbacks, muitas vezes, funcionam como atalho expositivo e não como densificação emocional.

Há ainda um problema de tom que é difícil de contornar: em diversos momentos, a montagem e a direção de atores aproximam o longa de um melodrama televisivo — algo que se aproxima mais de uma novela do SBT que não teve financiamento. Essa comparação, dura mas com algum fundamento, aponta para a sensação de produção menor tentando reverberar como grande. Não se trata de desprezar produções de baixo orçamento — muitos filmes independentes encontram na limitação uma linguagem potente —, mas quando a estética televisiva invade a narrativa pretendendo elevar-se a cinema autoral sem os meios técnicos e de atuação para tal, o contraste se torna evidente e desconfortável. 

As performances, quando vistas isoladamente, têm lampejos de honestidade — Danni Suzuki tenta dar camadas à Naomi, e há instantes em que a câmera parece capturar algo autêntico —, porém esses momentos são fragmentos soltos que o conjunto do filme não consegue costurar. Emiliano Ruschel, ao dirigir e protagonizar, arrisca-se a uma sobreposição de funções que nem sempre favorece o distanciamento crítico necessário: dirigir a própria performance demanda rigor e uma equipe editorial forte, e quando esse filtro falta, o resultado tende a ser autorreferencial e pouco crítico. Além disso, o acréscimo de atores como Sammy Sampaio e David Herman compõe um elenco que, no papel, poderia enriquecer a trama, mas que esbarra nas limitações do roteiro e na irregularidade das direções.

É preciso reconhecer, porém, que há intenção em trabalhar temas relevantes — abuso psicológico, a máscara das relações públicas, o preço das aparências. Em certos cortes de close-up e planos longos de silêncio, o filme ensaia uma crítica social ao microcosmo elitista que representa. Esses momentos, porém, são raros e muitas vezes engolidos por soluções dramáticas simplistas ou por escolhas formais que não dialogam entre si. A sensação que fica é a de um filme que almeja falar muito — e talvez falar alto —, mas que carece de um pulso narrativo coerente para que o discurso chegue ao espectador sem tropeços. 

Em suma, Segredos é uma obra com ambições maiores do que sua execução permite. A distribuição via A2 Filmes e a presença do título em mostras e portais indicam uma tentativa de inserção no circuito festivalier e comercial, mas o produto final não encontra o equilíbrio entre forma e conteúdo. Para espectadores interessados em cinema de câmara contemporâneo, o filme oferece algumas imagens e ideias, mas precisa, em essência, de um roteiro mais enxuto, uma mixagem sonora mais rigorosa e uma decisão linguística coerente com a fluência do elenco. No lugar de um estudo de personagens, resta um conjunto de cenas com boas intenções e pobres articulações — como se os segredos mais pesados do filme fossem justamente os de uma produção que ainda precisa aprender a falar sua própria língua. Conclui-se, portanto, que, apesar de algumas aspirações visuais e temáticas válidas, Segredos falha em converter intenção em cinema verdadeiramente convincente — sobrando ruído onde poderia haver silêncio cortante e clareza onde deveria haver sutileza.

Bambi: Uma Aventura na Floresta (2024)

 

Título original: Bambi, l'histoire d'une Vie dans le Bois

Direção: Michel Fessler

Sinopse: Em uma jornada de descoberta e superação, o jovem cervo Bambi explora a vida na floresta ao lado de sua mãe amorosa, aprendendo sobre amizade, natureza e esperança. Ao crescer, ele conhece Faline, sua futura amada, e vive momentos de alegria e perda ao perder sua mãe para caçadores. Sob a proteção de seu pai, o Príncipe, Bambi enfrenta os desafios da vida selvagem e aprende a se tornar forte e independente.

Desde o instante em que os primeiros planos de floresta se desdobram na tela, Bambi: Uma Aventura na Floresta se impõe como uma obra de rara delicadeza visual. Sob a direção de Michel Fessler, esta adaptação do clássico de Felix Salten não busca rivalizar com a versão animada da Disney, mas sim, celebrá-la através de uma linguagem cinematográfica absolutamente distinta e, ao mesmo tempo, respeitosa à história original. Filmado em paisagens realistas, o filme retrata animais verdadeiros – cervo, corvo, coelho, guaxinim – permitindo que cada olhar, cada gesto, cada detalhe da natureza se torne protagonista de uma narrativa silenciosa e contemplativa.

A fotografia é assinada por Daniel Meyer, e sob sua lente, a floresta se transforma em um universo sensível. O jogo de luz e sombra entre as copas das árvores, os closes que capturam o tremular das folhas, as suaves transições entre os planos evocam uma poesia estética que atravessa a tela e toca diretamente o espectador. O filme se aproxima da linguagem documental, lembrando As Aventuras de Chatran (Koneko Monogatari, 1986), justamente pela forma como expõe seus personagens animais com naturalidade e proximidade, sem recorrer à antropomorfização; aqui, nada é falado pelos animais — temos apenas uma narradora que guia nossa imersão com leveza e elegância.

A voz de Mylène Farmer exerce esse papel narrativo com maestria. Sua entonação suave, maternal, não apenas conduz a história, mas imprime uma camada de intimidade e ternura à experiência — exatamente aquela sensação de estar sendo cuidado, observado e convidado a admirar algo profundamente belo. A música, composta por Laurent Perez del Mar, se integra com refinamento à ambientação sonora: o canto dos pássaros, o farfalhar das folhagens, os pequenos ruídos da vida selvagem são orquestrados de forma sutil e orgânica, resultando em um acompanhamento emocional que não invade, mas complementa perfeitamente o ritmo contemplativo do filme.

Tecnicamente, o trabalho de som de Thomas Desjonqueres, Boris Jollivet e François-Joseph Hors contribui decisivamente para esse efeito de imersão sensorial. A mistura entre ambientes naturais e música tem uma fluidez que envolve sem distrair, um equilíbrio pouco comum no cinema infantil contemporâneo.

Narrativamente, o filme segue o arco de aprendizado do jovem Bambi, desde seus primeiros passos ao lado da mãe e dos amigos da floresta — corvo, coelho, guaxinim — até o momento em que, durante o outono, se vê separado dela pela caça. A sequência que dramatiza esse evento — embora excepcionalmente comovente —, é tratada com delicadeza: surgem apenas sinais, como um estampido distante, e a ausência, sem uma representação gráfica, confere ao momento uma potência emocional que evita o sensacionalismo.

Logo após essa perda, Bambi encontra Faline, amiga de infância, e em seguida seu pai, um majestoso cervo que assume o papel de mentor, introduzindo-o às nuances da sobrevivência na floresta. A transição é suave e menos dramática do que a de 1942 — aqui, Bambi é acolhido quase imediatamente, uma escolha narrativa que suaviza o trauma e oferece uma lição de resiliência e orientação cuidadosa, como se o próprio filme preferisse nutrir a esperança em vez de afundar na tragédia.

Emocionalmente, preciso confessar: Bambi e somente um outro filme são os únicos que me fazem chorar. Mas desta vez, não foi lágrima de dor — foi um sorriso que doía os músculos faciais de tanto ter pura emoção. A beleza e a fofura unidas, cena após cena, criaram uma sensação de alegria tão profunda que virou riso sereno, quase físico. É uma experiência cinematográfica que reconcilia o olhar adulto com a inocência perdida e, ao mesmo tempo, atenciosamente preserva essa inocência.

Vale mencionar também a polêmica que o filme gerou: organizações de defesa dos animais, como o Projeto Animais Zoopolis, criticaram o uso de animais reais em filmagens, argumentando que isso contraria os valores do próprio autor Felix Salten, que denunciava os sofrimentos dos animais em cativeiro. Do outro lado, a equipe técnica defendeu suas práticas, afirmando que os animais foram tratados com extremo cuidado — alguns membros da equipe afirmaram que “são melhor considerados do que muitos humanos”; supervisionados por uma coach animal que limitou as tomadas e zelou pelo bem-estar de cada sujeito — o filme levou nada menos que dezesseis semanas de filmagem e teve atenção artesanal aos mínimos detalhes. Mesmo essa controvérsia se encaixa no tom do filme, pois reforça a reflexão sobre nosso relacionamento com o mundo natural — um tema caro ao romance original, que explorava com delicadeza dolorosa essa vulnerabilidade partilhada entre humanos e animais.

Em suma, Bambi: Uma Aventura na Floresta se impõe como uma obra de rara sensibilidade técnica e poética. A delicadeza da fotografia, a narrativa sem diálogo dos animais, a música e o som integrados com elegância, a voz envolvente de Mylène Farmer e uma abordagem emocional que privilegia o cuidado e a esperança — tudo isto compõe um filme que é, de fato, um deleite visual para quem ama a história original ou a versão animada da Disney, mas também oferece uma experiência nova, quase etérea — onde o real e o imaginado se entrelaçam na essência da natureza.