Do Outro Lado do Pavilhão (2025)

 

Título original: Do Outro Lado do Pavilhão

Direção: Emília Silveira

Sinopse: O documentário dá voz a mulheres marginalizadas pelo sistema penal. Érica e Núbia se conhecem na prisão e criam um laço que ultrapassa as grades. Em liberdade condicional, relatam abusos, celas superlotadas e a perda da identidade feminina. Sem advogados, enfrentam essa rotina com coragem e humor. Suas histórias revelam a realidade do encarceramento feminino no Brasil.

Há filmes que precisam de grandes recursos para provocar reflexão e há outros que conseguem fazer isso simplesmente colocando pessoas diante da câmera e permitindo que contem suas próprias histórias. Do Outro Lado do Pavilhão, dirigido por Emília Silveira, pertence claramente ao segundo grupo. O documentário acompanha Érica e Núbia, duas mulheres que se conheceram durante o período em que estiveram presas e que mantiveram o vínculo depois de deixarem o sistema penitenciário. A partir das experiências das duas, o filme procura mostrar que a prisão não termina necessariamente quando os portões se abrem. Muitas das marcas deixadas pelo encarceramento continuam presentes na vida de quem tenta reconstruir a própria trajetória fora das grades.

Com cerca de 71 minutos, o longa é bastante enxuto e não tenta transformar sua proposta em algo maior do que ela realmente é. Emília Silveira concentra praticamente toda a narrativa nas duas protagonistas, que falam sobre as condições enfrentadas durante o período de prisão, os abusos, a superlotação, as privações e a perda progressiva da própria identidade. O interesse do documentário está justamente nessa proximidade. Em vez de transformar Érica e Núbia em meras estatísticas de um problema social, a câmera procura conhecê-las como pessoas, com suas lembranças, frustrações, dificuldades e também momentos de humor.

Essa escolha dá ao filme uma humanidade importante. As duas não aparecem apenas como vítimas de uma estrutura, mas como mulheres tentando seguir em frente em circunstâncias bastante difíceis. Existe uma diferença significativa entre simplesmente falar sobre o sistema prisional e permitir que pessoas que passaram por ele contem aquilo que viveram. Do Outro Lado do Pavilhão funciona melhor quando deixa que essa experiência seja transmitida diretamente pelas protagonistas, sem a necessidade de explicar o tempo todo aquilo que o espectador já consegue compreender a partir de seus relatos.

A direção de Emília Silveira é discreta e privilegia os depoimentos. A fotografia de Dennis Meier Junior acompanha esse caminho com imagens que procuram aproximar o espectador das personagens, enquanto a montagem de Vinícius Nascimento, João Felipe Freitas e Xavi Cortés mantém o filme relativamente direto. Há também momentos em que Érica e Núbia participam de pequenas encenações, recurso que ajuda a trazer para a tela algumas lembranças e situações relacionadas às suas experiências. Não se trata de uma reconstrução grandiosa, mas de uma maneira simples de complementar aquilo que é contado verbalmente.

A estrutura, porém, também revela algumas limitações. Como o filme depende muito da fala das protagonistas, determinadas passagens acabam ficando repetitivas e algumas ideias poderiam ter sido desenvolvidas com maior profundidade. A produção apresenta questões importantes sobre encarceramento feminino, ressocialização, desigualdade e abandono social, mas nem sempre consegue explorar todas elas de maneira igualmente consistente. Em alguns momentos, parece haver mais interesse em apresentar uma tese do que em desenvolver organicamente aquilo que as próprias personagens oferecem.

Esse é provavelmente o principal problema de Do Outro Lado do Pavilhão. Existe material humano suficiente para construir um documentário ainda mais envolvente, mas a duração reduzida e uma estrutura bastante convencional acabam limitando suas possibilidades. O filme apresenta situações e reflexões relevantes, mas muitas vezes apenas passa por elas antes de seguir adiante. 

Ainda assim, há uma qualidade importante na maneira como o documentário evita transformar sofrimento em espetáculo. A experiência das protagonistas é difícil, mas o filme não depende de imagens chocantes ou de uma exploração exagerada da dor para provocar impacto. Existe espaço inclusive para momentos de descontração, especialmente na relação entre Érica e Núbia. Essa amizade construída dentro de um ambiente tão hostil acaba se tornando um dos elementos mais interessantes da produção, justamente porque dá ao filme uma dimensão que vai além da denúncia.

O título também funciona como uma espécie de síntese da proposta. O pavilhão não representa apenas o espaço físico da prisão, mas uma barreira que continua existindo de outras formas depois da saída. O passado acompanha as personagens, seja pelas dificuldades econômicas, pela falta de oportunidades ou pela ausência de uma rede de apoio capaz de facilitar a reconstrução da vida. A liberdade, portanto, aparece como algo mais complexo do que simplesmente estar fora de uma cela.

É um tema que merece atenção e que ganha relevância justamente por ser apresentado através de experiências individuais. O documentário não pretende oferecer uma solução para o problema do encarceramento feminino, nem teria condições de fazê-lo em pouco mais de uma hora. Seu mérito está em abrir espaço para que duas mulheres contem o que viveram e mostrem como determinadas consequências permanecem mesmo depois do cumprimento da pena.

Do Outro Lado do Pavilhão não é um dos melhores documentários brasileiros, mas é adequado e enxuto. Sua importância está muito mais no assunto que escolhe abordar e na oportunidade que oferece às suas protagonistas do que em uma linguagem cinematográfica especialmente inventiva. Há boas escolhas de direção, montagem e fotografia, mas nenhuma delas chega a transformar o filme em uma experiência documental excepcional.

No fim, o longa funciona porque Érica e Núbia conseguem sustentar a narrativa com suas personalidades e experiências. São elas que dão ao filme seu verdadeiro sentido e impedem que a produção se transforme apenas em uma sucessão de informações sobre o sistema penitenciário. Mesmo com algumas limitações e uma abordagem que poderia aprofundar melhor determinadas questões, Do Outro Lado do Pavilhão cumpre sua proposta com seriedade, objetividade e sensibilidade. É um documentário simples, direto e necessário, que encontra sua maior força justamente naquilo que tem de mais básico: ouvir quem passou pelo outro lado das grades.

Rompendo Rochas (2025)

 

Título original: Cutting Through Rocks

Direção: Sara Khaki, Mohammad Reza Eyni

Sinopse: Sara Shahverdi, a primeira mulher iraniana eleita para a vereança de sua aldeia, luta contra tradições patriarcais ao ensinar meninas a andar de moto, defender o direito à propriedade e combater o casamento infantil, apesar da forte oposição. O documentário acompanha a jornada de Shahverdi, que, mesmo enfrentando dúvidas e resistência, se torna um símbolo de resistência e esperança para uma nova geração.

Há filmes que conseguem transformar uma história aparentemente simples em uma experiência cinematográfica poderosa, enquanto outros carregam consigo um tema tão relevante que, por si só, despertam interesse, mas não encontram na linguagem do cinema a mesma força que existe na realidade retratada. Rompendo Rochas, dirigido por Sara Khaki e Mohammad Reza Eyni, pertence mais à segunda categoria. O documentário parte de uma personagem extremamente interessante e de uma realidade social que merecia ser conhecida por um público muito mais amplo, mas acaba construindo uma experiência irregular, frequentemente monótona e menos envolvente do que poderia ser.

O filme acompanha Sara Shahverdi, mulher de 43 anos que vive em uma região rural do noroeste do Irã e que se tornou a primeira mulher eleita para o conselho municipal de sua comunidade. Divorciada, independente e acostumada a desafiar as expectativas impostas às mulheres ao seu redor, Sara se transforma em uma espécie de agente de mudança dentro de uma sociedade profundamente marcada por tradições patriarcais. Sua atuação passa por questões como o casamento infantil, o acesso das meninas à educação, a autonomia feminina e o direito das mulheres de participarem das decisões relacionadas às próprias vidas. O próprio título funciona como uma metáfora bastante evidente para essa trajetória: romper as estruturas sociais que parecem tão rígidas quanto as pedras que cercam a protagonista.

E é justamente aí que está o maior mérito do documentário. Sara é uma personagem naturalmente cinematográfica. Sua personalidade forte, sua maneira direta de falar, sua independência e a disposição para enfrentar homens e instituições fazem com que ela desperte curiosidade imediatamente. Há algo fascinante em acompanhar uma mulher que simplesmente se recusa a aceitar como inevitáveis determinadas regras sociais. Em diversos momentos, sua presença diante da câmera é muito mais interessante do que qualquer tentativa dos realizadores de explicar o que estamos vendo.

A produção também consegue registrar situações bastante significativas do cotidiano da comunidade. Sara tenta convencer famílias a permitir que meninas tenham outras possibilidades para o futuro, enfrenta conflitos dentro da própria família e utiliza sua posição política para tentar modificar pequenas estruturas de poder. O documentário foi construído a partir de aproximadamente sete anos de registros, condensados em pouco mais de uma hora e meia, e essa longa convivência dos realizadores com a personagem proporciona momentos de intimidade que seriam difíceis de conseguir em uma produção convencional.

O problema é que Rompendo Rochas nem sempre sabe o que fazer com esse material. Existe uma diferença considerável entre ter acesso privilegiado a uma história e conseguir transformar esse acesso em cinema. O filme frequentemente parece acreditar que simplesmente observar Sara durante longos períodos será suficiente para manter a atenção do espectador. Nem sempre é. Algumas situações se prolongam além do necessário, determinadas discussões parecem repetitivas e há momentos em que a narrativa dá a impressão de estar andando em círculos.

Essa característica torna a experiência bastante monótona em determinados trechos. A câmera observa, espera e acompanha, mas nem sempre existe uma construção narrativa capaz de transformar essa observação em tensão ou emoção. O estilo documental de acompanhamento direto pode funcionar muito bem quando existe uma montagem precisa, capaz de encontrar significado e ritmo dentro dos acontecimentos cotidianos. Aqui, porém, essa estratégia nem sempre produz o efeito desejado. O espectador percebe a importância daquilo que está sendo mostrado, mas isso não significa necessariamente que esteja envolvido com a maneira como a história é contada.

É curioso, inclusive, que o filme tenha sido recebido de maneira tão entusiasmada em alguns festivais. Rompendo Rochas estreou no Festival de Sundance de 2025 e recebeu o Grande Prêmio do Júri na competição de documentários de cinema mundial. A própria organização do festival destacou a trajetória de Sara e sua tentativa de oferecer às mulheres de sua comunidade maior liberdade de escolha. Há, portanto, um reconhecimento internacional bastante expressivo em torno da obra, ainda que a experiência pessoal diante do filme possa ser bem menos entusiasmante.

Parte dessa diferença talvez esteja justamente na força do tema. A situação retratada é tão relevante que pode acabar elevando a percepção sobre o próprio filme. A luta de Sara possui importância social evidente, e conhecer as dificuldades enfrentadas por mulheres em uma comunidade rural iraniana proporciona um retrato cultural que dificilmente seria encontrado em uma produção comercial. Entretanto, considero que um tema importante não garante automaticamente um grande documentário. É preciso que a forma de contar essa história seja tão eficiente quanto a história em si.

Nesse sentido, Rompendo Rochas me parece uma obra mal produzida quando comparada ao que encontramos com frequência no documentário brasileiro. O cinema documental brasileiro possui uma tradição particularmente forte de transformar questões sociais, políticas e humanas em narrativas mais dinâmicas, emocionais e cinematograficamente elaboradas. Mesmo quando trabalham com realidades igualmente difíceis, muitos documentários nacionais conseguem estabelecer melhor o ritmo, desenvolver seus personagens de maneira mais envolvente e encontrar imagens capazes de sintetizar aquilo que o filme pretende dizer. Em “Rompendo Rochas”, essa preocupação parece existir, mas nem sempre chega ao resultado esperado.

Isso não significa que a fotografia seja ruim. Pelo contrário, há momentos visualmente interessantes, especialmente quando a câmera acompanha Sara pelos espaços da comunidade ou registra sua relação com as meninas que tenta inspirar. A paisagem rural também contribui para criar uma sensação de isolamento e ajuda a compreender o ambiente em que os conflitos acontecem. O problema está menos nas imagens individualmente e mais na maneira como elas são articuladas. Faltam, em alguns momentos, uma seleção mais rigorosa e um ritmo que conduza o espectador de maneira mais natural.

A montagem também é responsável por essa sensação de irregularidade. Os realizadores, Sara Khaki e Mohammad Reza Eyni, acumulam funções importantes no projeto, com Eyni também responsável pela fotografia e ambos envolvidos na edição. Há uma intenção clara de construir um retrato próximo e espontâneo, mas algumas transições são abruptas e determinadas partes da trajetória de Sara ficam pouco desenvolvidas e certos aspectos pessoais da protagonista acabam sendo apresentados tarde demais ou tratados como elementos secundários.

O mais interessante é perceber que o próprio filme parece possuir material suficiente para ser muito melhor. A história da eleição de Sara, seus conflitos familiares, sua relação com as jovens da comunidade e as consequências de sua atuação poderiam sustentar uma narrativa mais coesa e emocionante. Em vez disso, o documentário muitas vezes prefere permanecer na superfície dos acontecimentos. Quando finalmente consegue alcançar uma dimensão mais íntima, a sensação é de que isso acontece tarde demais.

Ainda assim, seria injusto ignorar os momentos em que Rompendo Rochas encontra sua força. A relação de Sara com as meninas é particularmente significativa porque mostra que sua luta não está limitada ao enfrentamento imediato dos homens que se opõem a ela. Existe uma preocupação com aquilo que poderá acontecer depois, com a possibilidade de que uma nova geração de mulheres tenha opções que não estavam disponíveis para as anteriores. A sequência final, envolvendo Sara e um grupo de meninas em motocicletas, sintetiza essa ideia de maneira bastante eficiente e oferece uma conclusão coerente para sua trajetória.

No fim, Rompendo Rochas é um documentário cuja protagonista é mais interessante do que o próprio filme. Sara Shahverdi é uma figura fascinante, e sua história merece ser conhecida. O problema está na distância entre essa história e a forma encontrada pelos diretores para apresentá-la. Há boas imagens, situações relevantes e uma personagem central capaz de sustentar uma produção inteira, mas falta ao conjunto um pouco mais de ritmo, criatividade e capacidade de transformar observação em emoção.

É uma obra importante pelo que registra, mas apenas parcialmente bem-sucedida pelo modo como registra. Seu tema é poderoso, sua protagonista é memorável e algumas passagens realmente conseguem transmitir a dimensão da resistência que ela representa. Porém, o excesso de contemplação, a montagem irregular e uma narrativa que frequentemente se torna repetitiva fazem com que a experiência seja cansativa. Rompendo Rochas quer mostrar como uma mulher tenta abrir caminho em meio a estruturas sociais endurecidas pelo tempo. Ironicamente, o próprio filme parece encontrar dificuldade para abrir caminho até o espectador.

O Homem no Meu Porão (2025)

 

Título original: O Homem no Meu Porão

Direção: Nadia Latif

Sinopse: Charles Blakey, um homem negro que mora em Sag Harbor, está estagnado, sem sorte e prestes a perder sua casa que está há gerações na família quando Anniston, um peculiar empresário branco com sotaque europeu, se oferece para alugar seu porão durante o verão.

O Homem no Meu Porão, dirigido por Nadia Latif, nasce com uma premissa daquelas que parecem prontas para um grande exercício de tensão psicológica. Um homem à beira do colapso financeiro aceita alugar o porão de sua casa para um estranho que oferece dinheiro fácil, e o que deveria ser uma solução prática rapidamente se transforma em um jogo incômodo de poder, culpa e memória. A ideia é forte, quase irresistível. O problema é o que o filme faz com ela.

Baseado no romance de Walter Mosley e estrelado por Corey Hawkins e Willem Dafoe, o longa acompanha Charles Blakey, um sujeito atolado em dívidas e emocionalmente paralisado, prestes a perder a casa que carrega o peso de sua história familiar . Quando o misterioso Anniston Bennet surge com a proposta absurda de alugar o porão por um período específico, pagando uma quantia generosa, o filme encontra seu ponto de partida. A partir daí, o que deveria ser um thriller claustrofóbico e crescente se transforma em algo muito mais confuso do que envolvente.

Nadia Latif claramente tem ambição. Isso é visível desde os primeiros minutos. Há uma tentativa constante de transformar o porão em um espaço simbólico, quase um organismo vivo onde passado e presente se misturam, onde traumas históricos e pessoais se sobrepõem. A casa de Charles, aliás, funciona como metáfora direta de sua própria condição, um espaço decadente, carregado de memórias e impossibilidades . O problema não está na intenção, mas na execução. Tudo parece carregado demais, como se cada cena precisasse carregar um significado maior do que consegue sustentar.

O filme tenta discutir racismo, culpa histórica, desigualdade, identidade, memória e até espiritualidade. Só que faz isso de maneira dispersa, sem foco. Em vez de aprofundar um ou dois desses temas, prefere abraçar todos ao mesmo tempo, e o resultado é um roteiro inchado, que fala muito e diz pouco. Há momentos em que os diálogos soam artificiais, quase como discursos disfarçados de conversa, o que quebra qualquer naturalidade .

E isso é especialmente frustrante porque o filme tem dois atores que poderiam carregar algo muito mais interessante. Willem Dafoe faz exatamente o que se espera dele. Ele constrói uma figura inquietante, ambígua, alguém que nunca se revela completamente e que domina a cena com uma presença estranha e desconfortável. Já Corey Hawkins entrega um protagonista mais contido, marcado por uma apatia que até faz sentido dentro da proposta, mas que acaba prejudicando o envolvimento. Falta intensidade, falta variação. Em muitos momentos, ele parece reagir menos do que deveria ao absurdo da situação.

Quando os dois estão frente a frente, há lampejos de um filme melhor. Dá para imaginar uma versão mais enxuta, quase teatral, centrada apenas nesse embate psicológico dentro do porão. Ali, sim, existe tensão. Ali, sim, existe um conflito que poderia crescer. Mas o filme insiste em sair desse eixo, em expandir sua narrativa para além do que consegue sustentar, e perde força toda vez que faz isso .

A própria estrutura narrativa contribui para esse desgaste. O ritmo é irregular, alternando momentos de aparente construção com longos trechos que parecem girar em falso. A promessa de um thriller psicológico se dilui em uma experiência que nunca decide exatamente o que quer ser. Em alguns momentos flerta com o terror simbólico, em outros com o drama social, e em outros ainda com um estudo de personagem. Nenhuma dessas frentes se desenvolve plenamente.

O desfecho segue a mesma linha. Há uma tentativa de fechar o arco de Charles com uma ideia de redenção ou tomada de consciência, conectando-o ao peso da história e à necessidade de agir diante dela . Só que esse caminho não é construído com consistência ao longo do filme, então o impacto simplesmente não chega. Em vez de catarse, o que fica é uma sensação de vazio.

Talvez o maior problema de O Homem no Meu Porão seja justamente esse desequilíbrio entre ambição e controle. Nadia Latif quer fazer um filme importante, cheio de camadas, carregado de significado. Mas esquece que, antes de tudo, é preciso contar uma boa história. Sem isso, qualquer simbolismo vira peso morto.

No fim, o longa se torna um exemplo curioso de desperdício. Há uma boa premissa, bons atores e até uma atmosfera interessante em certos momentos. Mas tudo isso se perde em um conjunto que parece constantemente sobrecarregado, como um porão cheio demais, onde não há espaço para respirar. E o mais irônico é que, ao tentar dizer tanto, o filme acaba não deixando quase nada que realmente permaneça.

A História do Som (2025)

 

Título original: The History of Sound

Direção: Oliver Hermanus

Sinopse: Em 1917, Lionel e David se conhecem no Conservatório de Boston, unidos pelo amor à música folk. Anos depois, eles se reencontram e partem juntos em uma viagem pelo interior do Maine para registrar canções tradicionais de ex-soldados da Primeira Guerra. Durante essa jornada que transformará suas vidas para sempre, eles descobrem que compartilham muito mais do que a paixão pela música.

Há filmes que parecem feitos para ecoar por dentro da gente, mas acabam soando mais bonitos do que realmente profundos. A História do Som, de Oliver Hermanus, é exatamente esse tipo de obra: um filme que se constrói sobre silêncio, memória e afeto, mas que, em muitos momentos, parece mais interessado em preservar sua própria delicadeza do que em realmente nos atingir.

A história acompanha Lionel, vivido por Paul Mescal, e David, interpretado por Josh O’Connor, dois jovens que se conhecem ainda no contexto da Primeira Guerra Mundial e se reencontram depois para uma jornada bastante peculiar. Eles viajam pelo interior dos Estados Unidos, especialmente pela região rural do Maine, registrando canções folclóricas e vozes anônimas, como se estivessem tentando capturar algo que o tempo inevitavelmente apagaria . Esse ponto de partida é, por si só, extremamente bonito. Há uma poesia natural na ideia de gravar vozes esquecidas, de dar importância a histórias que nunca entrariam para os livros, e o filme entende isso muito bem.

O problema é que essa beleza conceitual nem sempre se traduz em força dramática. Hermanus, que já demonstrou sensibilidade em trabalhos anteriores, aqui opta por um caminho extremamente contido, quase tímido. Tudo parece calculado para ser sutil, elegante, contemplativo. E, de fato, há momentos em que isso funciona. Quando a música entra em cena, o filme ganha uma vida que antes parecia adormecida. As canções folclóricas, captadas de forma quase documental, carregam uma emoção genuína, como se fossem pequenas cápsulas de humanidade preservadas no tempo .

Mas entre uma música e outra, o filme se arrasta. A relação entre Lionel e David, que deveria ser o coração pulsante da narrativa, nunca atinge a intensidade que promete. Existe química entre Mescal e O’Connor, isso é inegável, mas o roteiro parece sempre hesitar em aprofundar essa conexão. Em vez de construir camadas, ele prefere sugerir, insinuar, deixar no ar. E sugestão demais, sem sustentação, acaba virando vazio.

Essa sensação de vazio não vem da falta de acontecimentos, mas da falta de impacto deles. Há separações, reencontros, cartas que não chegam, silêncios que deveriam doer mais do que doem. O filme até tenta trabalhar a ideia de memória e ausência, mostrando como certas relações ficam presas no tempo, incompletas. Só que tudo isso é tratado com uma distância emocional que impede qualquer envolvimento mais forte. Em vários momentos, parece que estamos observando a história de fora, como quem escuta uma gravação antiga sem realmente se conectar com quem está falando.

Visualmente, o filme é bonito de um jeito quase óbvio. As paisagens rurais, o inverno, a luz suave atravessando janelas e campos, tudo contribui para uma atmosfera melancólica e nostálgica. É aquele tipo de fotografia que claramente quer ser admirada, e provavelmente será. Mas há um certo excesso de “bom gosto” que pesa contra o filme. Em vez de reforçar a narrativa, essa estética polida acaba deixando tudo um pouco engessado, como se o filme tivesse medo de se sujar, de se tornar mais humano.

Essa crítica não é isolada. Parte da recepção apontou justamente essa rigidez, descrevendo o filme como excessivamente controlado e até um pouco anestesiado, como se estivesse preso à própria elegância . E isso faz sentido. Há uma diferença entre ser delicado e ser inofensivo, e A História do Som frequentemente escorrega para o segundo caso.

Ainda assim, não é um filme descartável. Há mérito no cuidado com que ele trata a música e na tentativa de conectar som e memória como formas de resistência ao esquecimento. A ideia de que registrar uma canção é também preservar uma vida inteira é poderosa. Em alguns momentos, o filme realmente toca nisso com sensibilidade, principalmente quando deixa de lado a trama romântica e se concentra nas pessoas que Lionel e David encontram pelo caminho.

No fim das contas, o que fica é uma sensação agridoce. Há um filme muito bonito aqui, cheio de intenções interessantes e com dois atores competentes segurando bem seus papéis. Mas também há uma falta de coragem narrativa, uma recusa em mergulhar mais fundo nas emoções que ele mesmo propõe explorar. O resultado é uma obra que encanta pela superfície, mas que raramente ultrapassa essa camada.

A História do Som quer ser sobre aquilo que permanece, sobre ecos do passado que insistem em sobreviver. Ironicamente, ele próprio corre o risco de se tornar apenas mais um desses ecos: bonito, distante e fácil de esquecer assim que o silêncio volta a tomar conta.

Steve (2025)

 

Título original: Steve

Direção: Tim Mielants

Sinopse: Ao longo de um dia intenso, o dedicado diretor de um reformatório luta para manter os alunos na linha enquanto enfrenta os próprios desafios.

Steve (2025), dirigido por Tim Mielants, parte de uma premissa que, à primeira vista, parece carregada de potencial humano e dramático. A história acompanha um único dia na vida de Steve, diretor de uma escola de reabilitação para jovens com problemas comportamentais, enquanto tenta manter a instituição funcionando ao mesmo tempo em que sua própria saúde mental se deteriora . É aquele tipo de narrativa que, no papel, promete intensidade emocional, conflito interno e uma observação crua sobre fragilidade humana. Mas o que se vê na tela é um filme que parece constantemente à beira de dizer algo importante e nunca consegue.

Tim Mielants, que já demonstrou sensibilidade em outros trabalhos, aqui opta por uma abordagem contida, quase minimalista. O problema não está exatamente na escolha estética, mas na forma como ela é conduzida. A narrativa se arrasta sem criar envolvimento real. A ideia de acompanhar apenas 24 horas na vida desse personagem poderia gerar urgência, tensão e até claustrofobia emocional, mas o ritmo acaba sendo irregular, alternando momentos de aparente intensidade com longos trechos que soam vazios. Não é um silêncio significativo, é um silêncio oco.

Cillian Murphy, no papel principal, é provavelmente o único elemento que ainda mantém o filme de pé por algum tempo. Ele interpreta Steve com aquele ar de cansaço constante, um homem esmagado pela responsabilidade e pela sensação de fracasso. É um tipo de atuação que ele domina bem, e aqui não é diferente. Ainda assim, há uma sensação incômoda de repetição. Murphy parece preso a um registro emocional único, como se estivesse sempre a meio caminho entre o colapso e a apatia. Em certos momentos, isso funciona. Em outros, dá a impressão de que o personagem nunca evolui, apenas gira em torno do mesmo estado emocional.

O filme também tenta dividir sua atenção com o jovem Shy, interpretado por Jay Lycurgo, um dos internos da instituição que carrega traumas e impulsos autodestrutivos . A intenção de criar um paralelo entre o adulto em colapso e o adolescente à deriva é interessante, mas a execução é superficial. Falta profundidade na construção desse garoto, que acaba reduzido a um conjunto de comportamentos previsíveis. Em vez de um retrato complexo da juventude marginalizada, o que surge é quase um esboço.

Há também um problema claro de excesso de temas. O filme quer falar sobre saúde mental, abandono institucional, educação, violência juvenil, esgotamento profissional e empatia. Em teoria, tudo isso poderia coexistir. Na prática, parece que nenhuma dessas ideias é realmente desenvolvida. É como se o roteiro, escrito por Max Porter a partir de sua própria obra, tentasse condensar muitas camadas em pouco tempo e acabasse não aprofundando nenhuma . O resultado é um acúmulo de conflitos que não se conectam de forma orgânica.

Visualmente, o filme segue uma linha sóbria, com uma fotografia fria e discreta, que reforça o ambiente institucional e a sensação de isolamento. Mas, novamente, tudo parece correto demais, previsível demais. Não há um momento visual que realmente fique na memória. É um tipo de estética funcional, que cumpre seu papel sem jamais se destacar. A mesma coisa vale para a trilha sonora, que acompanha o drama sem interferir, quase como se tivesse medo de se fazer presente.

Talvez o maior problema de Steve seja a sua incapacidade de provocar. É um filme que claramente quer ser sensível, quer ser humano, quer emocionar, mas não consegue atravessar a barreira da superfície. Falta risco. Falta personalidade. Falta aquela sensação de que estamos vendo algo que realmente precisava ser contado. Em vez disso, tudo soa como uma variação de histórias que já vimos muitas vezes, só que com menos impacto.

Há momentos isolados que sugerem um filme melhor escondido ali dentro. Pequenas interações, olhares, silêncios que quase dizem algo. Mas esses momentos nunca se sustentam. Eles surgem e desaparecem sem deixar marcas. E, quando o filme chega ao fim, fica a impressão de que nada realmente aconteceu, mesmo depois de acompanhar um dia inteiro de crise.

No fim das contas, Steve é um daqueles filmes que parecem importantes enquanto estão acontecendo, mas evaporam rapidamente da memória. Um drama que tenta ser profundo, mas se contenta em parecer sério. E talvez esse seja seu maior erro: confundir peso com profundidade. Porque, no fundo, não basta parecer denso. É preciso realmente ser.

Pod Parou (2025)

 

Título original: Pod Parou

Direção: Rudolf Biermann

Sinopse: Martina e suas três amigas, todas professoras do ensino médio, embarcam em um experimento para manter um nível constante e baixo de intoxicação ao longo do dia. Baseado no filme vencedor do Oscar Druk: Mais Uma Rodada (2020).

Há algo de curioso, quase inevitável, na existência de Pod Parou (2025), dirigido por Rudolf Biermann. Não se trata apenas de mais um filme europeu de comédia dramática sobre crise existencial adulta, mas de um remake direto de Druk (Another Round, 2020), aquele mesmo que ganhou o Oscar e já parecia, por si só, um comentário suficientemente completo sobre o tema que aborda. Ainda assim, Biermann decide revisitar essa ideia, agora sob uma perspectiva feminina e dentro de um contexto tcheco-eslovaco. O problema é que, ao refazer um filme tão recente e tão marcante, a comparação deixa de ser inevitável e passa a ser quase cruel.

A história acompanha Martina, vivida por Hana Vagnerová, e suas três amigas, todas professoras do ensino médio, que resolvem testar uma teoria curiosa: a de que o ser humano funciona melhor mantendo um nível constante de álcool no sangue. A partir dessa premissa, o filme se desenrola como uma mistura de leveza e descontrole, tentando equilibrar humor, drama e reflexão sobre a vida adulta.

A escolha de trocar o grupo masculino do original por quatro mulheres é, sem dúvida, a decisão mais interessante do projeto. Existe um potencial genuíno nessa mudança, especialmente quando se pensa nas pressões sociais, profissionais e emocionais que recaem sobre essas personagens. O filme até sugere esse caminho em alguns momentos, principalmente nas interações entre elas, que possuem uma naturalidade agradável, quase como se estivéssemos observando conversas reais. Há cumplicidade, ironia e até um certo cansaço silencioso que emerge aos poucos.

O problema é que Pod Parou raramente vai além dessa superfície. Ele parece confortável demais em repetir a estrutura do original, como se estivesse constantemente com medo de se afastar daquilo que já funcionou antes. E isso pesa. Em vez de reinterpretar, o filme muitas vezes apenas reproduz. A sensação é de assistir a uma versão ligeiramente deslocada, com pequenas mudanças aqui e ali, mas sem uma identidade forte o suficiente para justificar sua própria existência.

As atuações ajudam a sustentar o filme por um tempo. Hana Vagnerová conduz bem a protagonista, trazendo uma mistura de fragilidade e entusiasmo que torna sua jornada minimamente envolvente. Zuzana Bydžovská, Judit Pecháček e Alžbeta Ferencová também contribuem com performances sólidas, especialmente nos momentos em que o grupo está junto, onde o filme encontra seu melhor ritmo. Ainda assim, falta algo mais marcante, uma cena ou interpretação que realmente fique na memória depois que tudo termina.

O tom do filme oscila bastante. Em certos momentos, ele aposta em um humor leve, quase cotidiano, que funciona de maneira discreta. Em outros, tenta mergulhar em questões mais profundas sobre frustração, envelhecimento e sentido da vida. O problema é que essa transição nem sempre é bem construída. Falta impacto. Falta coragem para ir mais fundo. O que poderia ser um estudo mais incisivo sobre escapismo acaba se tornando apenas uma observação morna.

Visualmente, o filme segue uma linha bastante tradicional. Não há grandes ousadias, nem escolhas que chamem atenção de forma especial. Tudo é funcional, correto, mas também esquecível. A trilha sonora acompanha essa proposta sem grandes riscos, servindo mais como apoio do que como elemento narrativo relevante.

Outro ponto que pesa contra Pod Parou é o fato de sua premissa já não soar tão fresca quanto antes. A ideia do experimento alcoólico, que no original tinha um certo frescor e até uma dose de provocação, aqui parece mais domesticada. O filme até tenta mostrar as consequências desse comportamento, mas faz isso de maneira previsível, quase protocolar, sem realmente incomodar ou surpreender.

No fim das contas, o filme não é exatamente ruim. Ele tem momentos agradáveis, algumas interações sinceras e um elenco competente que segura a narrativa. Mas também é um filme que parece sempre à sombra de outro, incapaz de se afirmar com força própria. Falta personalidade, falta risco, falta aquela centelha que transforma uma boa ideia em algo realmente memorável.

Pod Parou é como uma conversa interessante que nunca se aprofunda de verdade. Você escuta, acompanha, até se envolve por alguns instantes, mas quando termina, a sensação que fica é de algo que poderia ter sido muito mais do que foi. E talvez esse seja o maior problema do filme: ele existe, funciona, mas nunca se justifica completamente.

Meat Kills (2025)

 

Título original: Vleesdag

Direção: Martijn Smits

Sinopse: Mirthe, integrante do “Exército Animal”, filma secretamente os horrores de uma granja de porcos, libertando seus filhotes, mas acaba enfrentando um confronto violento entre a vingança de Nasha e a fúria do fazendeiro.

Há algo de profundamente incômodo em Meat Kills (Vleesdag, 2025), de Martijn Smits, e isso vai muito além do sangue que escorre ou das situações extremas que o filme constrói. É um incômodo moral, quase físico, que nasce da sensação de que ninguém ali está certo. E talvez seja justamente isso que torna a experiência tão poderosa.

A história acompanha Mirthe, interpretada por Caro Derkx, uma jovem que tenta se infiltrar em um grupo radical de ativistas pelos direitos dos animais. Para provar seu valor, ela registra clandestinamente a crueldade em uma fazenda de porcos, o que a leva a participar de uma invasão noturna com o objetivo de libertar os animais. Quando chegam ao local, no entanto, os porcos já foram abatidos, e o que deveria ser um ato de “justiça” se transforma rapidamente em um pesadelo de vingança e violência sem controle.

Esse ponto de partida poderia facilmente cair no lugar-comum de um terror panfletário, daqueles que escolhem um lado e martelam uma mensagem óbvia. Mas Smits faz exatamente o contrário. Ele constrói um filme onde a linha entre vítima e agressor se dissolve pouco a pouco, até que reste apenas um ciclo de brutalidade. A família do fazendeiro, longe de ser caricata, surge como gente comum tentando sobreviver, enquanto os ativistas, que inicialmente parecem movidos por uma causa justa, revelam um fanatismo assustador.

O grande mérito do filme está nessa neutralidade desconfortável. Não há julgamento fácil, não há heróis. O espectador é jogado no meio de um conflito onde cada ação parece justificar a próxima, como se a violência fosse inevitável. É um retrato cruel de um mundo polarizado, onde todos acreditam estar certos e, por isso mesmo, se permitem ultrapassar qualquer limite.

E é nesse terreno que Meat Kills encontra sua força estética. A direção de Martijn Smits aposta em uma abordagem seca, direta, sem enfeites. A câmera frequentemente se mantém próxima dos personagens, quase claustrofóbica, especialmente dentro dos espaços apertados da fazenda. Essa proximidade não apenas intensifica a tensão, mas também reforça a sensação de aprisionamento, como se não houvesse saída possível para ninguém ali.

A fotografia de Rogier Jaarsma acompanha essa proposta com tons frios e uma iluminação dura, que evita qualquer romantização da violência. Tudo parece cru, sujo, real demais. Não há beleza na dor, apenas desconforto. E isso faz toda a diferença. O filme não quer que você admire nada, quer que você sinta.

As atuações ajudam muito a sustentar essa proposta. Caro Derkx entrega uma protagonista que não é exatamente carismática, mas é profundamente humana. Sua Mirthe é alguém perdida, tentando encontrar um lugar em meio ao caos, e essa fragilidade torna suas decisões ainda mais impactantes. Ao redor dela, nomes como Sem Ben Yakar e Emma Josten constroem figuras intensas, que transitam entre o idealismo e a crueldade com uma naturalidade perturbadora.

Mas é impossível falar de Meat Kills sem mencionar sua violência. Sim, o filme é brutal. Não no sentido gratuito, mas na forma como utiliza o choque para reforçar seu discurso. Muitos dos efeitos são práticos, o que dá um peso físico às cenas mais extremas, evitando aquela artificialidade comum em produções mais digitais. Ainda assim, o que mais marca não é o que se vê, mas o que se sente. Há uma maldade constante, uma sensação de que tudo pode piorar a qualquer momento.

E piora.

O roteiro de Paul de Vrijer conduz a narrativa com um ritmo crescente, onde cada decisão leva a consequências mais graves. Não há respiro, não há alívio. Quando o filme chega ao seu ato final, já estamos completamente imersos naquele universo de ódio e desespero. E o desfecho, longe de oferecer conforto, funciona quase como um soco seco. Não há catarse tradicional, apenas a constatação de que todos perderam.

O que fica depois é um silêncio incômodo. Meat Kills não é um filme fácil de digerir, nem pretende ser. Ele provoca, incomoda, e, acima de tudo, recusa respostas simples. Em um gênero muitas vezes dominado por fórmulas repetidas, Martijn Smits entrega algo que vai além do susto ou da violência pela violência. Há uma intenção clara de discutir até onde uma causa pode justificar atos extremos e como o ser humano, quando tomado por convicções absolutas, pode se tornar tão cruel quanto aquilo que combate.

No fim das contas, Meat Kills é menos sobre animais ou ativismo e mais sobre pessoas. Sobre como a raiva se espalha, como o ódio se multiplica e como, em certos contextos, ninguém consegue sair limpo. É um filme que não busca agradar, mas que deixa uma marca difícil de apagar.

E talvez seja justamente por isso que ele funciona tão bem. Porque, quando termina, a sensação não é de entretenimento, mas de ter atravessado algo pesado, quase indigesto. Um daqueles filmes que não pedem para ser gostados, mas para serem encarados.

Full Moon (2025)

 

Título original: Full Moon

Direção: David Cocheret

Sinopse: Após uma selvagem festa da lua cheia na Tailândia, o corpo de uma jovem aparece na praia, transformando as férias de quatro amigos holandeses em um pesadelo.

Full Moon (2025), dirigido por David Cocheret, parte de uma premissa que parece quase pronta para dar certo. Quatro amigos na casa dos trinta viajam para a Tailândia em busca de uma última grande escapada antes da vida adulta “definitiva”, mergulhando em festas, excessos e irresponsabilidades. Mas o que começa como um retrato de liberdade rapidamente se transforma em um pesadelo quando o corpo de uma jovem aparece após uma noite caótica, colocando os quatro no centro de uma suspeita que eles mesmos parecem incapazes de entender.

O filme tenta caminhar por essa linha tênue entre o suspense e o drama moral, mas o que mais chama atenção é como ele nunca decide exatamente o que quer ser. Há uma clara intenção de criar tensão psicológica, de explorar culpa, paranoia e o peso das escolhas impulsivas. Só que tudo isso surge de forma meio diluída, como se a narrativa estivesse mais preocupada em manter o ritmo de uma viagem descontrolada do que em construir, de fato, um mistério envolvente.

David Cocheret aposta muito na ambientação, e aqui está talvez o maior acerto do filme. A Tailândia não é apenas cenário, ela funciona quase como um personagem silencioso. As praias, as festas iluminadas por neon, o calor constante e aquela sensação de estar longe de qualquer consequência criam um clima interessante. Existe um contraste evidente entre o paraíso turístico e o inferno moral que se instala depois do acontecimento central. Essa dualidade sustenta boa parte do filme, mesmo quando o roteiro começa a vacilar.

O elenco, liderado por Yannick Jozefzoon, Kay Greidanus, Matthijs van de Sande Bakhuyzen e Joep Paddenburg, funciona melhor do que o texto que recebem. Há uma naturalidade nas interações entre os quatro que ajuda a vender a ideia de amizade antiga, marcada por cumplicidade, mas também por pequenas tensões mal resolvidas. Byron Gibson, que já apareceu em produções como Só Deus Perdoa, surge como um dos rostos mais interessantes do conjunto, trazendo uma presença mais firme em meio a personagens que, por vezes, parecem meio rasos.

O problema é que o filme nunca aprofunda esses personagens como deveria. Eles são apresentados com traços básicos, quase arquétipos de amigos em crise de meia-idade disfarçada, e o roteiro não parece interessado em ir além disso. Quando a tragédia acontece, a reação deles deveria ser o motor emocional da história, mas tudo soa um pouco automático. Falta peso, falta conflito real. A sensação é de que estamos assistindo a uma sequência de eventos que deveriam ser intensos, mas que nunca chegam a ser totalmente convincentes.

Narrativamente, Full Moon também sofre com um certo desequilíbrio. O início é carregado de energia, com festas, exageros e um ritmo acelerado que até empolga. Só que, depois do ponto de virada, o filme desacelera sem saber muito bem o que fazer com o tempo restante. A investigação, que poderia ser o coração da trama, é tratada de forma superficial, quase como pano de fundo para discussões entre os amigos. Isso faz com que o suspense perca força, dando lugar a uma espécie de drama morno.

Curiosamente, há momentos em que o filme parece flertar com uma crítica ao comportamento do turista ocidental, especialmente na forma como esses personagens interagem com o ambiente local. Existe uma arrogância silenciosa, uma falta de consciência que poderia render algo mais incisivo. Mas, novamente, a ideia aparece e desaparece sem grande desenvolvimento, como tantas outras coisas aqui.

Visualmente, o filme é competente. A fotografia aproveita bem os contrastes entre luz e sombra, entre o brilho artificial das festas e a escuridão das consequências. Não há nada particularmente inovador, mas há um cuidado evidente em tornar a experiência agradável aos olhos. É aquele tipo de estética “bonita” que ajuda a manter o interesse mesmo quando a história dá sinais de cansaço.

Talvez o maior problema de Full Moon seja justamente esse: ele é um filme que funciona melhor como experiência momentânea do que como obra duradoura. Ele prende em alguns momentos, tem boas ideias espalhadas e um elenco que segura as pontas, mas falta consistência. Quando termina, fica a sensação de que havia ali um filme mais forte, mais tenso, mais impactante, que nunca chegou a se concretizar.

No fim das contas, é um thriller que não incomoda o suficiente para marcar e nem entretém o bastante para ser memorável. Funciona como um passatempo, daqueles que você assiste sem grandes expectativas e até encontra algum valor, mas que dificilmente vai revisitar. É uma viagem intensa enquanto dura, mas que, assim como a própria noite que dá nome ao filme, desaparece rápido demais quando a luz volta a aparecer.

Nanjing: Luz na Escuridão (2025)

 

Título original: 南京照相馆

Direção: Shen Ao

Sinopse: Em 1937, um carteiro se passa por fotógrafo para os japoneses durante o Massacre de Nanjing. Enquanto colabora com as forças invasoras, ele esconde refugiados chineses e documenta secretamente a violência do conflito.

Nanjing: Luz na Escuridão surge como um daqueles filmes que parecem carregados por um peso histórico tão grande que quase transbordam da tela. Dirigido por Shen Ao, o longa mergulha no Massacre de Nanquim, em 1937, e acompanha um grupo de civis que tenta sobreviver ao caos enquanto, silenciosamente, registra e preserva provas das atrocidades cometidas. A história se concentra em um jovem carteiro, interpretado por Liu Haoran, que se vê obrigado a assumir o papel de revelador de fotografias em um estúdio tomado por soldados japoneses, ao mesmo tempo em que ajuda refugiados e guarda evidências que podem expor a verdade ao mundo .

O que mais chama atenção logo de início é a maneira como Shen Ao escolhe contar essa história. Em vez de transformar o filme em um espetáculo inflado ou em uma narrativa heroica tradicional, ele aposta em algo mais humano, mais próximo, quase sufocante. A guerra não aparece como pano de fundo distante, mas como uma presença constante, que invade cada espaço, cada gesto e cada silêncio. Há uma sensação contínua de ameaça, como se qualquer respiro pudesse ser interrompido a qualquer momento. Essa escolha faz com que o filme não seja apenas sobre o que aconteceu, mas sobre o que se sente ao estar ali.

A ambientação é um dos pontos mais fortes. O estúdio fotográfico, que deveria ser um lugar de memória e registro, se transforma em um espaço ambíguo, quase irônico. É ali que imagens são reveladas, mas também escondidas. É ali que a verdade ganha forma, mesmo que precise permanecer oculta por um tempo. Essa ideia de luz e escuridão, que já está no título, percorre o filme inteiro de maneira muito natural. Não é algo forçado, nem simbólico demais. Está nos enquadramentos, nos rostos, na forma como os personagens se movem naquele ambiente apertado, sempre com medo de serem descobertos.

As atuações seguem essa mesma linha mais contida. Liu Haoran constrói um protagonista que não é herói no sentido clássico. Ele hesita, teme, erra, mas continua. É um personagem que cresce aos poucos, sem grandes discursos ou momentos grandiosos. Wang Chuanjun, como o intérprete que transita entre colaboração e sobrevivência, traz uma camada interessante de ambiguidade moral, enquanto Wang Xiao, como o dono do estúdio, carrega uma presença silenciosa que pesa mais do que qualquer fala. O elenco funciona muito bem em conjunto, como se todos estivessem presos na mesma respiração curta.

Visualmente, o filme impressiona sem precisar exagerar. A reconstituição de época é cuidadosa e detalhada, com cenários que parecem vividos, usados, marcados pela guerra. A fotografia aposta em tons mais fechados, muitas sombras, uma luz que raramente ilumina completamente. Isso ajuda a criar uma atmosfera melancólica, mas também reforça a ideia de que aquela história está sendo revelada aos poucos, como uma fotografia que surge lentamente no papel . Não há necessidade de grandes efeitos ou cenas grandiosas o tempo todo. Quando a violência aparece, ela é direta e difícil de ignorar, o que torna tudo mais impactante.

Ao mesmo tempo, o filme não se limita a mostrar horror. Existe uma tentativa clara de encontrar humanidade no meio do caos. Pequenos gestos ganham força, olhares se tornam importantes, e o simples ato de guardar uma fotografia passa a ter um peso enorme. Isso dá ao longa um equilíbrio interessante. Ele não suaviza o que aconteceu, mas também não transforma tudo em desespero absoluto. Existe uma espécie de resistência silenciosa que atravessa a narrativa.

Talvez o maior mérito de Nanjing: Luz na Escuridão esteja justamente nessa recusa em simplificar. Não há vilões caricatos nem heróis perfeitos. Há pessoas tentando sobreviver, tentando fazer o que é possível dentro de uma situação impossível. E é nesse espaço que o filme encontra sua força. Ao invés de gritar, ele observa. Ao invés de explicar, ele mostra. E isso torna tudo mais pesado, mais duradouro.

Claro que, em alguns momentos, o ritmo pode parecer um pouco irregular. Há trechos em que a narrativa se alonga mais do que deveria, especialmente quando insiste em reforçar certas ideias que já estão claras. Ainda assim, isso não chega a comprometer o conjunto. Pelo contrário, em alguns casos até contribui para essa sensação de tempo suspenso, de dias que parecem não acabar nunca.

No fim, o que fica é a impressão de ter assistido a algo que não quer apenas contar uma história, mas preservar uma memória. Um filme que entende o peso do que está mostrando e que, mesmo assim, encontra espaço para pequenos sinais de luz. Não é um longa fácil, nem confortável, e talvez nem devesse ser. Mas é justamente nessa dureza que ele encontra sua razão de existir. Porque algumas histórias não podem ser suavizadas, apenas lembradas.

Animais Perigosos (2025)

 

Título original: Dangerous Animals

Direção: Sean Byrne

Sinopse: A vida da surfista Zephyr transforma-se em um pesadelo ao ser sequestrada por Tucker, um assassino em série obcecado por tubarões. Mantida em cativeiro em uma embarcação junto a outra vítima, ela é forçada a testemunhar horrores inimagináveis enquanto o psicopata utiliza predadores marinhos para executar seus alvos e filmar cada ataque brutal. Em uma luta desesperada contra o tempo, Zephyr precisa encontrar uma maneira de escapar antes de se tornar a próxima atração do espetáculo macabro de Tucker.

Há algo de curiosamente honesto em Animais Perigosos (Dangerous Animals, 2025), de Sean Byrne. Não é um filme que tenta se vender como revolucionário, nem como uma grande obra de horror autoral. Pelo contrário, ele abraça sua própria natureza de filme de gênero com uma convicção quase teimosa, e é justamente aí que encontra sua força. Byrne, que já havia mostrado um certo gosto pelo grotesco em Entes Queridos (2010) e The Devil’s Candy (2016), retorna aqui com uma proposta simples, direta e, em muitos momentos, surpreendentemente eficaz.

A premissa por si só já chama atenção. Uma jovem surfista americana, vivida por Hassie Harrison, acaba sequestrada por um sujeito perturbado, interpretado por Jai Courtney, que alimenta tubarões com suas vítimas em alto-mar. A ideia parece saída de um delírio de roteiro de série B, algo entre Tubarão e um thriller de psicopata, e de fato o filme nunca tenta negar essa origem. Ao contrário, ele constrói toda sua identidade a partir dessa mistura, criando uma narrativa que oscila entre o survival claustrofóbico e o terror psicológico.

O que surpreende é como Byrne conduz essa história com segurança. Há um senso de ritmo muito bem dosado, especialmente na primeira metade, em que o filme evita pressa e constrói a tensão de maneira gradual. O ambiente do barco, isolado no meio do oceano, funciona como um espaço quase sufocante, um cenário onde não há para onde fugir. Essa sensação de aprisionamento é um dos maiores acertos do filme, reforçada por uma direção que sabe explorar bem o espaço limitado e extrair dele um desconforto constante.

Mas se existe um elemento que realmente sustenta Animais Perigosos, é a atuação de Jai Courtney. Em um papel que poderia facilmente cair no caricatural, ele entrega um vilão inquietante, imprevisível, às vezes até estranhamente carismático. Há algo de perturbador na forma como seu personagem enxerga o mundo, como se estivesse justificando suas ações com uma lógica própria, distorcida, mas coerente dentro de sua mente. Não é um antagonista particularmente original, mas é vivido com intensidade suficiente para marcar presença.

Hassie Harrison, por sua vez, cumpre bem o papel da protagonista resistente. Sua personagem não é apenas uma vítima passiva, e o filme acerta ao dar a ela certa inteligência e iniciativa. Ainda assim, há momentos em que o roteiro limita suas possibilidades, prendendo-a em situações repetitivas que acabam diluindo parte da tensão. Esse é, talvez, um dos principais problemas do filme. Conforme a narrativa avança, a estrutura começa a se repetir, com tentativas de fuga e confrontos que seguem um padrão previsível.

E é justamente aí que Animais Perigosos revela suas limitações mais evidentes. O roteiro de Nick Lepard aposta em uma construção bastante convencional, cheia de elementos já conhecidos do público. Não há grandes surpresas narrativas, e alguns diálogos soam artificiais, como se estivessem apenas cumprindo uma função mecânica dentro da história. Isso não chega a comprometer completamente a experiência, mas impede que o filme alcance algo mais memorável.

Visualmente, no entanto, o longa mantém um bom nível. A fotografia de Shelley Farthing-Dawe aproveita bem o contraste entre a imensidão do mar e o confinamento do barco, criando imagens que reforçam a sensação de vulnerabilidade dos personagens. As cenas com tubarões, embora não reinventem nada, são eficientes e contribuem para a tensão, especialmente quando o perigo deixa de ser apenas humano e passa a ser também instintivo, natural.

Outro ponto interessante é como o filme desloca o foco do terror. Diferente de muitos filmes de tubarão, aqui o verdadeiro monstro não está na água, mas sim no próprio ser humano. Os animais funcionam mais como extensão da violência do antagonista, como uma ferramenta de seu sadismo. Essa inversão, ainda que não totalmente nova, dá ao filme um certo frescor dentro de um subgênero já bastante explorado.

Ao longo de seus pouco menos de cem minutos, Animais Perigosos se mantém envolvente o suficiente para segurar a atenção. Não é um filme que busca profundidade emocional ou complexidade temática, mas também não é vazio. Existe ali um entendimento claro do tipo de experiência que quer proporcionar, e isso já o coloca acima de muitos projetos semelhantes que se perdem tentando ser mais do que realmente são.

No fim das contas, o filme de Sean Byrne funciona melhor quando aceita sua própria simplicidade. Ele não reinventa o horror, não quebra paradigmas, mas entrega um suspense sólido, com boas atuações e momentos de tensão genuína. Seus defeitos são evidentes, especialmente no roteiro e na repetição estrutural, mas não chegam a apagar suas qualidades.

E talvez seja justamente isso que torna Animais Perigosos interessante. Em um cenário onde tantos filmes tentam ser grandiosos e acabam se perdendo no excesso, Byrne opta por um caminho mais direto, quase instintivo. Não é um mergulho profundo, mas também não é raso o suficiente para ser descartável. É aquele tipo de filme que sabe exatamente o que é e, por isso mesmo, consegue sobreviver no meio de águas perigosas sem precisar fingir ser maior do que realmente é.

Frankie e os Monstros (2025)

 

Título original: Stitch Head

Direção: Steve Hudson

Sinopse: Em seu laboratório no castelo, um professor dá vida (ou quase isso) a suas monstruosas criações, apenas para logo esquecê-las. Stitch Head, sua primeira criação, obedece a todas as ordens do mestre, mas nunca recebe reconhecimento ou carinho. Tudo muda quando um Show de Horrores chega à cidade. O dono do espetáculo visita o castelo em busca de Stitch Head, prometendo-lhe tudo o que ele sempre sonhou: fama, fortuna e amor.

Frankie e os Monstros, dirigido por Steve Hudson, parte de uma premissa que, no papel, parece quase irresistível: uma fábula gótica infantil sobre criaturas rejeitadas, solidão e pertencimento, tudo embalado por um visual que remete ao imaginário clássico de monstros à la Frankenstein. Baseado na obra de Guy Bass, o filme tenta transformar esse universo em uma aventura acessível para toda a família, mas o que chega à tela é uma experiência estranhamente vazia, que nunca consegue justificar sua própria existência.

A história acompanha Stitch Head, uma criatura esquecida criada por um cientista excêntrico em um castelo isolado, que passa seus dias cuidando de outros monstros enquanto sonha com algum tipo de reconhecimento. Quando um circo de aberrações chega à cidade, surge a promessa de que ele finalmente poderá ser visto e admirado, o que o leva a sair de seu isolamento e enfrentar o mundo exterior. É uma ideia que mistura inocência e melancolia, com potencial para algo tocante, mas o roteiro se contenta em desenvolver tudo da forma mais superficial possível, como se tivesse medo de aprofundar qualquer sentimento.

O grande problema do filme está justamente aí. Ele parece sempre à beira de dizer algo, mas nunca diz. A jornada de autodescoberta de Stitch Head é apressada, seus conflitos são resolvidos com uma facilidade irritante, e a relação com os outros personagens não passa de esboços de algo que poderia ser genuinamente emocionante. Há uma tentativa clara de trabalhar temas como aceitação e identidade, mas tudo é tratado de maneira tão simplificada que perde qualquer impacto real.

Visualmente, Frankie e os Monstros até encontra alguns momentos interessantes. O castelo tortuoso, com seus corredores escuros e torres inclinadas, cria uma atmosfera que remete a um gótico cartunesco simpático, quase como uma versão diluída de O Estranho Mundo de Jack. Os designs dos monstros também têm certo charme, especialmente nas primeiras cenas, quando ainda existe um frescor na apresentação daquele universo. Mas esse encanto inicial rapidamente se desgasta, porque o filme não sabe o que fazer com o próprio cenário. Tudo vira pano de fundo para uma narrativa genérica, sem qualquer senso de progressão ou descoberta.

A dublagem original, liderada por Asa Butterfield, tenta dar alguma vida ao protagonista, trazendo uma doçura contida que combina com o personagem. Há momentos em que essa interpretação sugere um filme melhor escondido ali dentro, um que talvez existisse em outra versão do roteiro. Mas mesmo isso acaba limitado por diálogos pouco inspirados e por uma direção que parece constantemente frear qualquer emoção mais sincera.

O humor, que deveria ser um dos pilares de uma animação voltada ao público infantil, raramente funciona. As piadas são previsíveis, repetitivas e, em muitos casos, simplesmente sem graça. Existe uma insistência em gags físicas e situações caóticas que nunca atingem o timing necessário para realmente provocar riso. É como se o filme estivesse sempre atrasado em relação a si mesmo, chegando às próprias ideias quando elas já perderam o efeito.

Outro ponto que pesa contra a obra é o ritmo. Embora tenha pouco mais de uma hora e meia, a sensação é de um filme arrastado, que demora a engrenar e, quando finalmente parece encontrar alguma direção, já está perto do fim. As transições são bruscas, os acontecimentos surgem sem preparação e desaparecem sem consequência. Essa falta de coesão transforma a experiência em algo cansativo, mesmo para um público menos exigente.

E talvez o mais frustrante seja perceber que havia ali um potencial genuíno. A ideia de um monstro esquecido que cuida de outros rejeitados, escondido em um castelo enquanto teme o julgamento do mundo exterior, tem força suficiente para render uma história sensível e memorável. Mas Frankie e os Monstros escolhe o caminho mais fácil em absolutamente tudo. Não arrisca, não se aprofunda, não desafia o espectador em nenhum momento.

No fim das contas, o filme funciona como uma colagem de referências e intenções que nunca se concretizam de verdade. Ele até diverte em pequenos momentos isolados, especialmente para crianças muito pequenas, mas não deixa qualquer marca duradoura. Falta alma, falta identidade, falta coragem de ser mais do que apenas um produto genérico embalado em estética gótica.

Frankie e os Monstros não chega a ser ofensivo, mas é exatamente esse o problema. Ele passa pela tela sem causar incômodo, sem provocar emoção e, principalmente, sem justificar por que foi feito. É o tipo de animação que parece existir apenas para preencher espaço, como um brinquedo esquecido no fundo de uma caixa, esperando por atenção que nunca vem.