Hereditário (2018)

 

Título original: Hereditary

Direção: Ari Aster

Sinopse: Após a morte da reclusa avó, a família Graham começa a desvendar algumas coisas. Mesmo após a partida da matriarca, ela permanece como se fosse uma sombra sobre a família, especialmente sobre a solitária neta adolescente, Charlie, por quem ela sempre manteve uma fascinação não usual. Com um crescente terror tomando conta da casa, a família explora lugares mais escuros para escapar do infeliz destino que herdaram.

Não há nada de positivo em Hereditário. Não há. O filme de Ari Aster se vende como uma grande obra de terror psicológico, mas, ao fim, tudo o que restou para mim foi tédio mal disfarçado e uma sensação de déjà-vu de todas as tentativas cinematográficas recentes de transformar mitologia sobrenatural em grande teatro familiar. O roteiro se esconde atrás de artifícios — culto, invocação demoníaca, rituais — como se jogar ingredientes clássicos do gênero numa tigela já bastasse para produzir medo verdadeiro. Aster escolhe o caminho óbvio: encenar o sobrenatural como destino inexorável e, com isso, perder qualquer interesse em verdade emocional ou coerência interna. 

Mais uma vez um filme de terror com coisas sobrenaturais, isso me cansa. Como não acredito em nada dessas coisas, passei o filme todo dando risada. Essa é a honestidade necessária: se a base do seu medo é uma mitologia que você já considera pueril, todo o aparato visual e sonoro vira apenas espetáculo vazio. Hereditário depende de sustos tectônicos — gritos, cortes bruscos, composição de quadro que quer impressionar — mas não constrói uma escada dramática que justifique o clímax. A estética é meticulosa — a casa como diorama, os enquadramentos que lembram uma casa de bonecas — mas isso vira decoração sobrecozida quando não há uma sustentação íntima que faça essas escolhas terem peso narrativo real. 

A montagem e a trilha sonora servem mais como muletas do que como ferramentas expressivas. Jennifer Lame (edição) e Colin Stetson (música) são nomes que, isoladamente, poderiam somar sensações incômodas; aqui, contudo, a montagem arrasta e a música tenta preencher lacunas narrativas, dispensando a construção de tensão orgânica — tudo muito performático, pouco consequente. O filme se proclama sobre “herança” e trauma familiar, mas trata essas ideias como pretexto para conduzir o roteiro na direção do folclore ocultista, sacrificando psicologia por espetáculo. 

A atuação de Toni Collette recebe elogios por parte da crítica mainstream, e há quem defenda Hereditário como um novo clássico contemporâneo; não sou desse time. Para mim, o tom geral do filme é histriônico: personagens que sobem e descem num registro emocional pensado mais para o close-up sensacionalista do que para a verdade de uma família arruinada. As reviravoltas finais — que giram em torno da figura de Paimon e da lógica do culto — parecem mais uma solução de roteiro pronta do que a conclusão necessária de uma narrativa bem traçada. Se a intenção era mesclar luto e possessão, falha: o luto vira apenas cenário para o demônio, e a possessão, por sua vez, vira justificativa para golpes fáceis de choque. 

A única coisa que causa terror é a feiura colossal da atriz que interpreta Charlie (Milly Shapiro). É horrenda. No início até achei que fosse maquiagem, mas quando pesquisei e vi que realmente a menina era assim na vida real, fiquei realmente enojado de ter que vê-la e bem feliz por ela ter morrido cedo no filme. Além de feia, a personagem é terrivelmente insuportável. Essa ideia é deliberada e calculada pelo filme: transformar uma criança estranha numa chave para o desconforto do espectador. Mas a escolha não é artística, é provocação barata. Atacar a aparência de um ator não costuma ser produtivo numa análise técnica, mas no caso específico — em que o filme aposta no desconforto físico e na repulsa visual como atalho para o horror — não há como não denunciar a perversidade dessa aposta. 

Tecnicamente, há competência: a direção de fotografia busca composições que prendem o olhar, a construção de produção investe na ambientação opressiva e a atuação em cenas isoladas (alguns momentos de Toni Collette, por exemplo) chegam a cortar pela intensidade. Mas tudo isso é usado para mascarar uma pobreza de ideias: quando a técnica funciona apenas para chocar e não para aprofundar, perde o propósito. A crítica que reverenciou o filme por vezes confundiu brutalidade com profundidade; há distância entre causar náusea e provocar reflexão. Hereditário escolhe a náusea e chama de arte. 

No desfecho, Ari Aster opta por fechar as pontas com a liturgia do ocultismo — um final que alguns interpretam como “feliz” para o culto interno da história, mas que para mim é apenas a consagração de um filme que prefere fechar seu universo num círculo de conveniências mitológicas do que explicar ou dialogar com o humano que prometeu investigar. Dizer que o filme é “sobre herança” soa mais como slogan publicitário do que insight narrativo. Em suma: Hereditário é uma peça de cenografia sombria que se acha profunda por ter imagens perturbadoras; eu, ao menos, vi aí uma conjunção de artifício e mau gosto que não merece empatia nem defesa. Não há um ponto positivo — insisto — e a sensação final é de perda de tempo e de paciência com o modelo atual do cinema de terror que confunde choque com significado.

Cafarnaum (2018)

 

Título original: Capernaum

Direção: Nadine Labaki

Sinopse: Aos doze anos, Zain carrega uma série de responsabilidades: é ele quem cuida de seus irmãos no cortiço em que vive junto com os pais, que estão sempre ausentes graças ao trabalho em uma mercearia. Quando sua irmã de onze é forçada a se casar com um homem mais velho, o menino fica extremamente revoltado e decide deixar a família. Ele passa a viver nas ruas junto aos refugiados e outras crianças que, diferentemente dele, não chegaram lá por conta própria. Sobrevive graças à sua esperteza nas ruas, cuida da refugiada etíope Rahil e seu bebê Yonas. É preso por um crime violento e, enquanto cumpria uma pena de cinco anos, ele processa seus pais por negligência.

Cafarnaum (Capernaum, 2018), de Nadine Labaki, parte de uma premissa que flerta com o inverossímil para alcançar um realismo quase documental: um menino libanês de 12 anos decide processar os próprios pais por tê-lo colocado no mundo. A ideia — que em mãos menos seguras poderia soar como um mero artifício melodramático — aqui se transforma em um motor ético e narrativo de rara potência. O processo judicial é o enquadramento; a matéria viva do filme, porém, está nas ruas de Beirute, no labirinto de becos, feiras e barracos pelos quais Zain (Zain Al Rafeea) circula como quem conhece de cor os atalhos da miséria e os respiros breves da esperança. 

O argumento é, sim, extremamente original. Não apenas porque desloca o gesto jurídico para um terreno simbólico — a criança aciona o sistema para denunciar não um crime pontual, mas uma cadeia inteira de negligências —, mas porque inverte o vetor habitual do cinema social: em vez de seguirmos adultos debatendo políticas públicas, somos guiados pela fúria lúcida de uma criança, que identifica causas e efeitos com uma clareza cortante. A própria gênese do roteiro nasce da escuta de Labaki em centros de detenção e varas da infância no Líbano; a diretora já afirmou que a semente do processo veio do que ouviu desses menores: “queria traduzir a raiva das crianças”. Esse lastro de pesquisa, que dura anos, confere gravidade ao gesto e impede que a grande ideia se esvazie em alegoria. 

A originalidade do argumento não descamba para o inverossímil. Ao contrário, Cafarnaum é um daqueles casos em que a história beira o absurdo sem nunca perder a credibilidade — justamente porque é ancorada numa mise-en-scène de observação: atores não profissionais (com Labaki assumindo apenas um pequeno papel, o da advogada), situações filmadas com respiração de docuficção, diálogos muitas vezes paridos do improviso. Zain Al Rafeea, refugiado sírio que vivia na periferia de Beirute, interpreta um menino também chamado Zain; a porosidade entre vida e cinema é deliberada, e a diretora incentiva que o elenco traga para o set suas próprias memórias e formas de falar. O efeito é um naturalismo que elimina distância: quando o garoto empurra um carrinho com o bebê Yonas pelas calçadas esburacadas, tudo — da luz estourada ao ruído ambiente — nos garante que estamos no mundo e não apenas diante de sua reconstituição. 

Do ponto de vista técnico, o filme possui uma arquitetura sólida. Christopher Aoun assina a fotografia e opta por uma câmera inquieta, quase sempre à altura do olhar de Zain, que cola nos corpos e transforma corredores e vielas em linhas de fuga dramáticas. As opções de enquadramento e a granulação das lentes reforçam um realismo urbano, com a cidade aparecendo mais como textura do que como paisagem. O desenho de arte de Hussein Baydoun investe no amontoado — prateleiras de bugigangas, roupas que se acumulam, barracas superlotadas —, compondo um cenário que é caos e método, coerente com o título (que, em francês, também significa “desordem”). A montagem, a cargo de Konstantin Bock e Laure Gardette, herda um desafio hercúleo: condensar cerca de 500 horas de material captado ao longo de seis meses num relato de pouco mais de duas horas, costurando o arco de Zain às idas e vindas do processo judicial. O resultado preserva o nervo e a urgência. 

Convém, aliás, precisar essa duração: Cafarnaum circula comercialmente com 126 minutos, embora o material de Cannes registre 120 — diferença que sugere ajustes entre a estreia e os lançamentos posteriores, algo comum em percursos de festival para circuito. Seja como for, a sensação temporal é de percurso: cada cena carrega o peso do deslocamento físico e emocional do menino, e a montagem atende a esse movimento, alternando blocos de observação (o cotidiano de Zain e a relação com Rahil, imigrante etíope) com as passagens processuais que organizam a memória em flashback. 

Se há um ponto em que o filme se acomoda, ele está no plano estilístico. Cafarnaum adota um repertório já muito praticado pelo cinema social recente do Oriente Médio: câmera de mão rente aos personagens, luz natural, paleta pálida, som direto que privilegia a ambiência, dramaturgia que equilibra denúncia e ternura. Não há, aqui, um gesto formal disruptivo — um corte que reordene radicalmente a percepção, uma invenção de linguagem que nos desloque. O que Labaki oferece é uma execução competente desse código visual, capaz de situar o espectador, de enervar nos momentos de risco e de recolher a intimidade quando necessário. Para quem acompanha a produção da região, esse “bem-feito” pode soar previsível; para quem chega ao tema pelo filme, a eficácia não deixa de ser contundente. Em outras palavras: estilisticamente batido, sim, mas funcional para o que pretende. 

O mérito maior, porém, está nas atuações. É um elenco amador que trabalha com um grau de verdade difícil de encontrar mesmo entre profissionais tarimbados. Zain Al Rafeea tem um rosto que carrega uma biografia — olhar de animal acuado que não perde a inteligência, andar ligeiro que alterna fuga e estratégia. Sua presença organiza a cena e impõe ritmo: nos planos em que contracena com o bebê (Boluwatife Treasure Bankole), há um cuidado que nunca cai no sentimentalismo; quando confronta adultos — pais, policiais, exploradores —, a fala curta e ríspida projeta uma dignidade ferida. Yordanos Shiferaw, como Rahil, é outro achado: sua delicadeza não apaga a firmeza da personagem, e as pequenas hesitações do corpo dizem muito da condição de quem vive à margem, sem documentos, contando moedas e favores. A decisão de Labaki de ser a única profissional diante da câmera, no papel da advogada, reforça o pacto de realidade: a ficção se ancora num chão humano que raramente falseia. 

A música de Khaled Mouzanar, produtor do filme, surge pontualmente e evita sublinhar o óbvio; a trilha sabe recuar para deixar que os ruídos — vendedores gritando, ônibus freando, a multidão negociando no Souk Al Ahad — façam o trabalho de ambientação. Quando a partitura aparece, ela tende a funcionar como linha de respiração para o espectador, oferecendo breves suspensões em uma narrativa que não poupa o personagem de sucessivas quedas. É um desenho sonoro que respeita o espaço urbano e, consequentemente, a ética de observação do projeto. 

Chama atenção também o modo como o filme estrutura sua crítica social sem se fechar numa cartilha. O processo de Zain é menos um pedido de indenização do que uma convocação moral: que os adultos parem de produzir vidas que não podem sustentar; que o Estado reconheça as crianças invisíveis, sem certidão, sem escola, sem clínica. A moldura jurídica — um garoto dizendo ao juiz que processa os pais “por eu ter nascido” — é uma hipérbole que funciona como lente de aumento das omissões estruturais. Ao longo do caminho, Cafarnaum toca em temas espinhosos: casamento infantil, trabalho precarizado de imigrantes, redes informais que lucram com adoções e documentos falsos. Mais do que enfileirar denúncias, Labaki investe naquilo que o cinema pode oferecer de específico: tornar visível o que passamos a ignorar e, nesse gesto, recusar a naturalização da catástrofe social. 

Há, sim, momentos em que o filme flerta com o excesso — principalmente quando organiza coincidências dramáticas que parecem programadas para maximizar a comoção. Nesses trechos, a direção chega perto de overdrive melodramático; a força do material humano, porém, quase sempre reequilibra a balança. É aí que a performance de Al Rafeea volta a impor medida: seu Zain é contundente sem ser santificado, capaz de ternura e violência, esperteza e ingenuidade. O filme aposta nessa ambivalência, e é ela que impede que o argumento original se esvazie em tese. 

No circuito internacional, Cafarnaum percorreu um trajeto retumbante: concorreu à Palma de Ouro e conquistou o Prêmio do Júri em Cannes, recebeu indicação ao Oscar de Filme em Língua Estrangeira e tornou-se um raro fenômeno de bilheteria para um título árabe e do Oriente Médio — com um estouro particularmente surpreendente na China. Esses dados ajudam a entender o impacto do filme fora do debate cinéfilo estrito e como seu discurso atravessou fronteiras culturais, algo que não se explica apenas pela pauta social, mas pela pulsação narrativa que o sustenta.

Em síntese: Cafarnaum nasce de um argumento brilhante e ousado, encontra em atores amadores — com destaque para o magnetismo raro de Zain Al Rafeea — um veículo de verdade, e entrega uma dramaturgia que, mesmo encostando no extraordinário, mantém-se crível porque respira a rua, a precariedade e as fraturas de um país. Estilisticamente, não reinventa a roda; pratica com competência o léxico dominante do realismo social contemporâneo vindo do Oriente Médio. Seu filé mignon está menos na forma do que na pulsação moral que emana da tela. E é justamente por isso que, quando Zain decide levar sua dor aos tribunais, não o lemos como capricho de roteiro, mas como um ato radical de linguagem: um grito de responsabilidade dirigido a todos nós — pais, Estado, espectadores. O que o filme pede, afinal, é simples e impossível: que não se faça do nascimento um veredito de condenação. E esse pedido, por mais que soe absurdo, é exatamente o que torna Cafarnaum tão necessário.

A Favorita (2018)

 

Título original: The Favourite

Direção: Yorgos Lanthimos

Sinopse: Na Inglaterra do século XVIII, Sarah Churchill, a Duquesa de Marlborough (Rachel Weisz) exerce sua influência na corte como confidente, conselheira e amante secreta da Rainha Ana (Olivia Colman). Seu posto privilegiado, no entanto, é ameaçado pela chegada de Abigail (Emma Stone), nova criada que logo se torna a queridinha da majestade e agarra com unhas e dentes a oportunidade única.

Yorgos Lanthimos sempre teve uma abordagem peculiar ao cinema, marcada por um estilo excêntrico e um humor ácido que atinge os limites do desconforto. Em A Favorita (The Favourite), ele se aventurou no terreno da comédia dramática histórica, buscando explorar os meandros da corte britânica do início do século XVIII. O que poderia ser um retrato divertido e ácido do jogo político e das relações de poder dentro da realeza, é, no entanto, um filme que, apesar de momentos brilhantes, acaba se perdendo por conta de escolhas de direção questionáveis e um excesso de firulas visuais que, em última instância, acabam prejudicando a experiência.

O que realmente se destaca em A Favorita, e de longe o que mantém o filme equilibrado, são as performances excepcionais de seu elenco. Olivia Colman, que interpreta a excêntrica Rainha Ana, brilha intensamente, entregando uma atuação de camadas profundas. Sua interpretação da monarca fragilizada, emocionalmente instável, e ao mesmo tempo estrategicamente manipuladora, é sem dúvida o grande trunfo do filme. Colman transmite uma humanidade impressionante, em meio à arrogância e loucura de sua personagem, e é impossível desviar o olhar enquanto ela toma a tela com uma mistura de vulnerabilidade e poder.

Mas Colman não está sozinha nessa grandiosa exibição de talento. Rachel Weisz, que interpreta a ambiciosa Lady Sarah Churchill, nunca envelhece, e aqui, mais uma vez, oferece uma atuação impecável. Sua química com Colman é fantástica, especialmente no jogo de poder e manipulação que elas travam, quase como duas peças de um xadrez emocional. Emma Stone, por sua vez, traz uma sensualidade fria e traiçoeira como Abigail Hill, a terceira peça nesse triângulo de ambição e manipulação. Stone, sempre talentosa, surpreende ao dar vida a uma personagem que, à primeira vista, poderia ser uma caricatura, mas que ela constrói com uma certa dignidade e um leve tom de melancolia.

Os homens, no entanto, são uma comédia à parte. Em A Favorita, não há espaço para figuras masculinas que não sejam reduzidas a estereótipos de tolos, ou pior, de retardados. O papel de Nicholas Hoult, como o egocêntrico e volúvel Robert Harley, é um dos maiores exemplos dessa caracterização. Sua atuação, embora em um papel cômico, é sensacional, conseguindo equilibrar o ridículo com um toque de humanização que jamais o torna apenas uma piada. A cariação de Hoult é precisa, como se o ator soubesse exatamente onde colocar cada exagero para fazer seu personagem funcionar dentro do tom do filme. Ele é, sem dúvida, um dos grandes responsáveis por trazer um alívio cômico necessário à narrativa, e sua performance, ao lado das de Weisz e Stone, forma o pilar que mantém A Favorita de pé.

Falando do roteiro, é impossível não destacar as tiradas de humor extremamente afiadadas que permeiam o filme. Lanthimos e seu roteirista, Tony McNamara, criam uma dinâmica entre as personagens que flutua com uma montanha-russa emocional. O humor, muitas vezes negro, é instantaneamente cortado por momentos de dor, solidão e decepção. A transição de risos para silêncios constrangedores é feita com uma precisão impressionante, e a mistura de comicidade e tragédia parece refletir a verdadeira natureza de um jogo político tão implacável quanto o da corte britânica do período.

Contudo, o que poderia ter sido uma experiência cinematográfica realmente memorável é ofuscado pela direção excessivamente estilizada de Lanthimos. Desde o início, o filme se perde na busca por uma estética moderna que não serve ao propósito da história. Lanthimos parece se inspirar em Maria Antonieta (2006), de Sofia Coppola, e na tentativa de se distanciar da típica cinematografia histórica, ele insere uma série de firulas visuais que, embora ousadas, acabam mais atrapalhando do que acrescentando. A fotografia é saturada de lentes grande angulares, que dão uma sensação desconfortável e excessivamente estilizada às cenas. Essas lentes, frequentemente usadas para capturar os rostos das personagens de forma distorcida, criam uma espécie de desconexão com a realidade da época e do cenário, afastando o espectador da imersão desejada.

Além disso, os tilts de câmera em 360 graus e os enquadramentos atípicos parecem mais um artifício visual para chocar do que uma escolha narrativa que realmente acrescentasse à trama. O uso dessas técnicas, que se distanciam do convencional, pode ser visto como uma tentativa de modernizar o gênero, mas, sem o suporte de um roteiro subversivo como o de Maria Antonieta, essas escolhas acabam ficando vazias e artificiais. Em alguns momentos, Lanthimos parece estar mais preocupado com sua estética visual do que com a construção das relações interpessoais e do desenvolvimento da história. A direção aqui, de fato, prejudica o material que tinha em mãos, transformando o filme em algo que se perde em sua própria complexidade visual, quando deveria ser mais focado no conteúdo humano e nas dinâmicas de poder entre suas personagens.

A montagem também é um ponto delicado. Embora o filme tenha uma cadência própria, por vezes as transições entre cenas são abruptas, e a fluidez da narrativa é interrompida por escolhas editoriais que não contribuem para o ritmo da história. Lanthimos parece querer criar um senso de desconforto contínuo, mas, ao invés disso, ele acaba criando um distanciamento emocional, que nos impede de nos conectar com a profundidade da trama.

Em resumo, A Favorita é um filme que brilha, mas apenas parcialmente. O que poderia ser um retrato afiado e vibrante da realeza inglesa se transforma, nas mãos de Lanthimos, em uma obra que se perde em seu próprio excesso visual e estilístico. As atuações excepcionais, com destaque para Olivia Colman, Rachel Weisz e Emma Stone, são os verdadeiros pontos altos, enquanto a direção e as escolhas visuais, longe de agregar ao filme, fazem com que o espectador se sinta desconectado da narrativa. Lanthimos, ao tentar ser moderno, acaba deixando para trás a força de seu enredo e o poder de seus personagens. E, no fim, o filme deixa uma sensação de que o que poderia ter sido uma grande obra, com mais equilíbrio, ficou apenas como uma promessa frustrada de uma história ainda mais impactante.

Boy Erased: Uma Verdade Anulada (2018)

 

Título original: Boy Erased

Direção: Joel Edgerton

Sinopse: O jovem Jared, de apenas 19 anos, mora em uma pequena cidade conservadora do Arkansas. Ele é gay e filho de um pastor da Igreja Batista. Em um certo momento de sua vida, Jared é confrontado pela família e precisa escolher entre arriscar perdê-la ou entrar em um programa de terapia que busca tentar "curar" sua homossexualidade.

Boy Erased: Uma Verdade Anulada, dirigido por Joel Edgerton e lançado em 2018, é um drama pesado que aborda um tema sensível e pouco explorado no cinema: a chamada “terapia de conversão” para jovens LGBTQIA+. Baseado nas memórias de Garrard Conley, o filme mergulha na trajetória de Jared (Lucas Hedges), um jovem forçado a participar de um programa que promete "curar" a homossexualidade. Embora a intenção do filme seja louvável, sua execução apresenta alguns problemas que enfraquecem seu impacto emocional e narrativo.

A escolha de Joel Edgerton para a direção é interessante, já que o próprio cineasta também atua no filme como Victor Sykes, o diretor do programa de conversão. Além disso, ele escreveu o roteiro, adaptando o livro de Conley. Isso demonstra uma intenção clara de controle autoral, o que muitas vezes pode enriquecer uma obra. No entanto, nesse caso, a direção e o roteiro de Edgerton resultam em uma abordagem que, embora respeitosa e atenta ao tema, acaba sendo excessivamente contida. Há uma falta de profundidade emocional em vários momentos em que a narrativa poderia e deveria nos fazer sentir o desespero e a confusão de Jared, mas ao invés disso, o filme se apoia em uma sobriedade quase fria que impede o espectador de se envolver por completo.

Lucas Hedges, como protagonista, entrega uma performance introspectiva e vulnerável. É claro que Hedges está se esforçando para capturar as nuances de um jovem em conflito consigo mesmo e com a expectativa religiosa de sua família, mas sua atuação parece contida demais. Essa escolha pode ter sido proposital para refletir a repressão emocional de Jared, mas acaba por criar uma barreira entre o personagem e o público. Em um filme cujo tema central é tão intenso e pessoal, essa distância emocional enfraquece o apelo do drama. Hedges já havia demonstrado seu talento em filmes como Manchester à Beira-Mar (2016), mas aqui ele parece preso a um roteiro que não lhe permite explorar toda a complexidade de seu personagem.

Nicole Kidman e Russell Crowe, que interpretam os pais de Jared, são outros pontos centrais do filme. Kidman, especialmente, oferece uma performance sólida como Nancy, uma mãe dividida entre o amor pelo filho e a pressão de suas crenças religiosas. Kidman traz uma sensibilidade genuína à personagem, especialmente em cenas que exigem um toque mais humano e contido. Crowe, por outro lado, está em uma interpretação mais rígida como o pai pastor de Jared, Marshall. Embora ele capture bem a severidade e a inflexibilidade do personagem, falta uma dimensão que nos faça acreditar em sua luta interna; sua figura representa o conservadorismo religioso, mas sem dar muitas camadas que expliquem o porquê de sua transformação final. A interação entre os pais e Jared parece fragmentada, e o arco de redenção e aceitação de Nancy e Marshall não é totalmente explorado, o que poderia ter dado uma força adicional ao filme.

A cinematografia de Eduard Grau merece destaque por seu uso consciente de tons frios e ambientes opressivos, que refletem a jornada emocional do protagonista. Em cenas que se passam no centro de conversão, as cores se tornam ainda mais desbotadas, remetendo à sensação de sufocamento e ao apagamento de identidade que o processo implica. No entanto, esse recurso visual acaba parecendo um pouco repetitivo e não evolui ao longo do filme, o que diminui seu impacto. A trilha sonora de Danny Bensi e Saunder Jurriaans também segue uma linha mais contida e tenta acompanhar a repressão e tensão internas de Jared, mas, assim como a direção de Edgerton, ela evita picos emocionais, tornando o filme, em certos pontos, excessivamente monocórdico.

O filme procura estabelecer um discurso de resistência e de aceitação da identidade pessoal em oposição à repressão e ao controle, mas o faz com um cuidado excessivo, quase temeroso. Embora isso possa ter sido uma escolha consciente para evitar um tom melodramático, acaba deixando o filme pouco memorável. Em uma narrativa que poderia abalar profundamente o espectador, Boy Erased parece hesitante em ir além da superfície do sofrimento de Jared. Existem momentos de tensão e até de certo desespero, como nas sessões do centro de conversão, mas eles são diluídos por uma direção que hesita em explorar mais visceralmente a brutalidade e o impacto psicológico desse processo.

Outro aspecto que merece menção é o elenco de apoio, composto por nomes como Xavier Dolan, Troye Sivan e Flea. Embora esses atores ofereçam breves momentos que refletem a diversidade de pessoas afetadas pela terapia de conversão, seus personagens são pouco desenvolvidos e acabam apenas sugerindo histórias mais profundas que nunca são plenamente exploradas. Isso é um ponto fraco, pois um pouco mais de atenção a esses indivíduos poderia ter enriquecido o contexto e dado mais peso à narrativa.

Em suma, Boy Erased: Uma Verdade Anulada é uma tentativa honesta de explorar um tema relevante e pouco discutido, mas se perde em uma abordagem excessivamente controlada. Ao final, o filme transmite uma sensação de cautela que vai de encontro à própria essência do que deveria ser um grito de liberdade e aceitação. Edgerton demonstra boas intenções e compromisso com o tema, mas não entrega uma obra que realmente desafie ou emocione profundamente o espectador.

Vingança (2018)

 

Título original: Revenge

Direção: Coralie Fargeat

Sinopse: Três homens casados e ricos fazem anualmente uma espécie de caçada no deserto. Desta vez, um dos empresários decide trazer sua amante (Matilda Lutz). Quando ela é abandonada para morrer devido a uma série de acontecimentos, eles terão que lidar consequências de uma mulher que busca vingança.

Dirigido por Coralie Fargeat, Vingança (Revenge, 2018) é uma obra cinematográfica que explode na tela com uma intensidade visual e sonora poucas vezes vista no cinema contemporâneo. Em seu longa de estreia, Fargeat entrega uma experiência visceral, frenética e esteticamente arrebatadora, transformando o clássico subgênero de “rape and revenge” em algo novo e profundamente estilizado. O filme é uma verdadeira obra-prima para fãs de gore e ação, sustentado por uma narrativa simples, mas executada com tanta energia e precisão técnica que se torna impossível desviar o olhar.

Desde os primeiros minutos, “Vingança” se impõe visualmente como uma obra de arte. As cores vibrantes dominam a tela, criando uma estética que mistura o absurdo e o surreal. O uso de cores saturadas — os vermelhos, azuis e amarelos brilhantes — não apenas ressaltam a violência explícita do filme, mas também dão um tom quase de videogame, criando um mundo exagerado onde a fisicalidade e a estilização andam de mãos dadas. Cada quadro parece ter sido meticulosamente composto para maximizar o impacto visual, como se estivéssemos assistindo a uma sequência de videoclipes.

A cinematografia, assinada por Robrecht Heyvaert, transforma o deserto em um campo de batalha pulsante. O cenário, árido e solitário, se contrapõe às cores exageradas que dominam o filme, criando uma tensão constante entre o belo e o grotesco. Esse contraste é vital para a experiência visual que Vingança proporciona, onde o sangue se mistura ao cenário de forma quase artística. A cada frame, é como se estivéssemos imersos em uma pintura de violência estilizada, onde a brutalidade se torna esteticamente hipnótica.

A trilha sonora, composta por Rob, é um dos maiores triunfos do filme. Ela não apenas acompanha a ação, mas a conduz, com batidas eletrônicas intensas que remetem ao melhor de Tron: O Legado. A música em Vingança faz o coração do espectador acelerar junto com o ritmo frenético da narrativa. Ela cria uma atmosfera envolvente, onde cada cena de perseguição ou confronto parece uma coreografia de violência ao som de sintetizadores pulsantes. O trabalho de Rob também evoca a intensidade dos filmes de Gaspar Noé, particularmente em Irreversível, onde a música eletrônica contribui para a criação de uma sensação de caos imersivo.

Ao longo de Vingança, a música desempenha um papel crucial em elevar a tensão, transformando momentos de pura violência em algo quase transcendental. As cenas de ação são amplificadas pela trilha, que se alinha perfeitamente com os cortes rápidos e a montagem acelerada, tornando a experiência cinematográfica ainda mais impactante.

A história de Vingança segue a clássica fórmula do subgênero “rape and revenge”, mas com um toque estilístico que o diferencia das obras mais tradicionais. A protagonista, Jen, é traída, violentada e deixada para morrer no deserto, mas renasce em uma sequência quase mitológica, transformando-se em uma força imparável de vingança. O que poderia ser uma simples narrativa de sobrevivência é elevado pela forma como Fargeat escolhe contar a história — com uma edição que não dá trégua ao espectador e uma estilização que flerta com o absurdo.

As cenas de violência são tão exageradas que beiram o impossível, e é exatamente aí que reside o charme de Vingança. As situações absurdas que a protagonista enfrenta e supera, como sobreviver a ferimentos fatais, são conduzidas com tamanha confiança que o espectador aceita o inverossímil sem questionar. Essas cenas são uma clara homenagem ao cinema de Tarantino, especialmente em Kill Bill, onde a vingança se torna uma saga sangrenta e estilizada, repleta de momentos de catarse. Em Vingança, a violência é gráfica e grotesca, mas nunca gratuita — é uma peça central da estética do filme, quase uma dança de sobrevivência e vingança.

Um dos aspectos mais marcantes do filme é sua edição ágil e dinâmica. As rápidas transições de cena, os cortes frenéticos e os close-ups intensos criam uma sensação de urgência constante, quase como se o filme estivesse sempre em movimento, sem tempo para o espectador respirar. Esse estilo de edição ressoa particularmente bem com a geração TikTok e Instagram, acostumada com conteúdos de alta intensidade e rápida absorção. Cada cena parece ter sido criada para capturar a atenção do espectador de maneira instantânea, o que confere a Vingança uma energia moderna e contemporânea.

Essa velocidade na montagem reflete a capacidade de Coralie Fargeat de criar um ritmo que, embora implacável, nunca parece apressado ou desleixado. O filme se desenrola com uma precisão cronometrada, onde cada cena tem um propósito claro, seja para avançar a narrativa ou para chocar e impressionar visualmente. A diretora consegue equilibrar o ritmo com momentos de pausa controlada, onde a tensão cresce até explodir em sequências de violência desenfreada.

Se Vingança é uma prévia do talento de Coralie Fargeat, então sua carreira promete ser uma das mais emocionantes do cinema contemporâneo. Sua habilidade de mesclar violência gráfica com uma narrativa estilizada e ritmo frenético é impressionante, e o filme parece um prenúncio do que ela entregaria em projetos futuros, como A Substância. Mesmo em seu longa de estreia, Fargeat demonstra um controle surpreendente sobre sua visão artística, trazendo uma sensibilidade única para um gênero que muitas vezes é criticado por sua brutalidade gratuita.

Comparado ao curta-metragem de estreia da diretora, Reality+, Vingança eleva ainda mais seu domínio sobre a linguagem cinematográfica, consolidando-a como uma voz inovadora. Já com esse filme, Fargeat deveria ter sido alçada à fama, pois o longa é tão bom quanto sua obra curta, mostrando uma cineasta capaz de contar histórias com intensidade e personalidade visual únicas.

Vingança é uma explosão de cores, sangue e energia que cativa o espectador do início ao fim. Com uma estética misturada com o melhor do gore, o filme oferece uma experiência visual e sonora visceral, sustentada por uma narrativa simples, mas poderosa. A trilha sonora, a cinematografia vibrante e a edição acelerada se combinam para criar um espetáculo de vingança estilizada, que agrada tanto os fãs de cinema de ação quanto os entusiastas do gore. Coralie Fargeat se estabelece como uma diretora em ascensão, e Vingança é um filme obrigatório para quem busca uma experiência cinematográfica intensa e inesquecível.

Teatro de Guerra (2018)

 

Título original: Teatro de Guerra

Direção: Lola Arias

Sinopse: Documentário inovador que revela as histórias pessoais de ex-soldados britânicos e argentinos, cujas vidas foram profundamente afetadas pela guerra das Malvinas.

Teatro de Guerra (2018), dirigido pela argentina Lola Arias, traz consigo a premissa instigante de reunir veteranos argentinos e britânicos que combateram na Guerra das Malvinas, 35 anos após o conflito, e os coloca frente a frente para recontar suas experiências e angústias. A ideia é confrontar memórias e emoções de soldados de lados opostos, o que, na teoria, poderia render uma análise rica e sensível sobre os traumas da guerra e o fardo de quem sobreviveu. Na prática, no entanto, a execução do projeto revela-se falha e superficial, beirando o ridículo em certos momentos.

A começar pelo estilo documental de Arias, que ousa em um formato híbrido entre ficção e documentário, mas que falha em capturar qualquer tipo de naturalidade nas reações dos participantes. Os veteranos, homens carregando cicatrizes físicas e emocionais, parecem deslocados, desconfortáveis com o papel que o filme tenta impor a eles, quase como atores amadores forçados a recriar um momento que preferiam esquecer. Essa “inovação” estilística, que seria um dos pontos fortes do filme, apenas contribui para tornar a experiência constrangedora para quem assiste e visivelmente embaraçosa para os próprios veteranos.

A cena em que os soldados, de nacionalidades opostas, reencenam batalhas e revivem momentos de horror na tela, com falas forçadas e pouco críveis, demonstra o quanto o filme falha em sua tentativa de humanizar essas histórias. Ao fazer com que esses homens atuem as próprias memórias, Teatro de Guerra parece banalizar as dores que deseja explorar, subjugando sentimentos genuínos ao espetáculo vazio. O desconforto dos participantes é perceptível e, em vez de empatia, o espectador é levado a questionar a ética da abordagem de Arias, que parece forçar seus personagens a encenarem o pior momento de suas vidas para uma câmera fria e distante.

A montagem, feita com uma interposição confusa de entrevistas e encenações, torna a narrativa cansativa e dispersa. Não há uma construção coesa que leve a uma reflexão real, e o filme perde-se em suas próprias pretensões de vanguarda, falhando em entregar a conexão emocional que prometia. O documentário tenta se sustentar como um experimento psicológico e emocional, mas ao transformar dor real em entretenimento superficial, torna-se insuportável de assistir, e o espectador é desestimulado a continuar até o final.

Em termos técnicos, Teatro de Guerra não oferece nenhum aspecto visual ou sonoro memorável. A câmera parece não ter uma linha de condução clara e se apoia em longas tomadas que tentam desesperadamente captar um realismo bruto. Em vez disso, esse estilo desajeitado e excessivamente cronometrado só contribui para intensificar a falta de verossimilhança. Cada cena parece uma tentativa frustrada de levar o espectador ao mundo interno dos soldados, mas o resultado é apenas desconforto e tédio. A trilha sonora é esparsa, o que, embora costume ser uma boa escolha em documentários, neste caso, só evidencia a ausência de atmosfera e direção.

A crítica central a Teatro de Guerra é sua falta de sutileza e empatia, que o transforma em um projeto que, de maneira desastrosa, falha em sua proposta. Ao final, o filme é um exercício de resistência para quem assiste, mais pelo desconforto alheio e pela superficialidade do que por qualquer emoção real. A única coisa que se salva — e é o mínimo — é a tentativa, fracassada, de colocar soldados em um diálogo, mas o formato ridículo e forçado torna impossível qualquer conexão verdadeira.

Clímax (2018)

 

Título original: Climax

Direção: Gaspar Noé

Sinopse: Um grupo de jovens dançarinos se reúne em uma remota escola vazia para a última noite de ensaio antes do espetáculo. Em comemoração, eles fazem uma festa que dura a noite toda, que se torna um pesadelo alucinante quando os dançarinos descobrem que alguém misturou um potente LSD na sangria que estão bebendo. Da euforia ao caos, paixões, rivalidades e violência em meio a um colapso psicodélico coletivo se transformam em armas para uma verdadeira tragédia.

Gaspar Noé é um cineasta conhecido por seu estilo provocador, frequentemente desafiando os limites do que é aceitável ou confortável no cinema. Com Clímax (2018), ele oferece mais uma dessas experiências intensamente desconcertantes, que mistura drama e horror em uma narrativa visualmente agressiva e sensorialmente perturbadora. O filme segue um grupo de jovens dançarinos que, após um ensaio em um prédio isolado, acabam sendo drogados acidentalmente com LSD, o que leva a uma espiral de loucura e desespero. Embora Clímax tenha sido aclamado por sua abordagem visceral e ousada, é um filme que, além de ser exaustivamente caótico, fracassa em praticamente todos os aspectos, exceto, curiosamente, na trilha sonora, que é o único ponto positivo que se destaca.

Se existe algo que consegue salvar minimamente a experiência de Clímax é a trilha sonora. Gaspar Noé conseguiu reunir uma seleção musical que, por si só, é uma celebração do french house e do electro, incluindo faixas de Daft Punk e de Thomas Bangalter, membro do duo. A música eletrônica pulsante não apenas acompanha as cenas, mas quase se torna o próprio coração do filme, batendo freneticamente enquanto a narrativa se desenrola. Noé consegue transformar as batidas eletrônicas repetitivas em uma força hipnotizante que segura o espectador, mesmo quando a história e a direção parecem completamente fora de controle.

Destaque especial deve ser dado à música "What To Do" de Thomas Bangalter, que marca um dos momentos mais envolventes e frenéticos do filme. Enquanto as personagens começam a perder o controle e o caos se instala, o pulsar eletrônico cria uma tensão irresistível que parece empurrar o público para dentro desse pesadelo acidificado. Músicas como "Rollin' & Scratchin'" do Daft Punk também trazem uma energia vibrante, conduzindo a dança dos personagens, que, em seus primeiros momentos, ainda estão plenos de energia, mas que rapidamente descamba para um surto de violência descontrolada. Essa sensação de celebração inicial, que gradualmente se transforma em horror, é magistralmente acompanhada pela trilha, e é nesse aspecto que Clímax consegue realmente envolver o espectador.

Infelizmente, o elogio termina aqui. Embora a trilha sonora seja eletrizante e envolvente, o restante do filme se desfaz em uma sucessão de exageros visuais, atuações grotescas e uma narrativa que, se é que podemos chamar de tal, se perde em meio ao caos gratuito e à falta de propósito.

Visualmente, Clímax é exatamente o que se espera de Gaspar Noé: um filme cheio de planos-sequência que se alongam sem necessidade, movimentos de câmera frenéticos e uma estética que parece mais interessada em provocar repulsa do que em contar uma história. O filme começa com uma introdução promissora — uma dança coreografada lindamente filmada em um único take — que faz o público acreditar que está prestes a assistir algo grandioso. Mas, à medida que o filme avança, a estética se transforma em puro excesso.

Os movimentos de câmera de Noé, que inicialmente podem parecer inovadores e dinâmicos, logo se tornam cansativos. A câmera frequentemente gira de maneira vertiginosa, acompanhando os personagens enquanto suas mentes e corpos se desintegram. A intenção é clara: transmitir ao público o caos e a confusão das alucinações dos personagens. No entanto, o efeito é opressivo e, em vez de engajar, afasta. O espectador se vê menos imerso na história e mais interessado em se livrar da experiência desgastante que o filme oferece. O uso contínuo de ângulos invertidos e iluminação vermelha intensa transforma cada cena em uma sucessão de imagens desagradáveis, que parecem estar ali apenas para chocar, sem qualquer substância por trás.

Gaspar Noé é conhecido por seu estilo provocador, mas Clímax é um exemplo claro de quando a provocação ultrapassa o limite e se torna um exercício vazio de excentricidade. Cada elemento visual parece estar ali apenas para causar desconforto, sem uma verdadeira razão para existir dentro da narrativa. O uso repetitivo de cores vibrantes, principalmente o vermelho e o verde, soa excessivo e, com o tempo, banaliza o que deveria ser impactante.

A narrativa de Clímax é praticamente inexistente. O filme segue um grupo de dançarinos que, após uma festa, descobre que foram drogados. O resto da história é uma sucessão de colapsos psicológicos e físicos, com cada personagem sucumbindo de maneira grotesca e exagerada aos efeitos da droga. Noé se preocupa pouco em construir qualquer tipo de desenvolvimento de personagem ou de trama. Não há profundidade, não há nuances — apenas caos pelo caos.

Os personagens são deliberadamente unidimensionais, o que em outros filmes poderia ser uma escolha narrativa válida. No entanto, em Clímax, isso só amplifica a sensação de que estamos assistindo a uma experiência sem direção. Nenhuma das personagens tem motivações claras, e suas ações parecem ser guiadas apenas pelo desejo de Noé de empurrar o filme ao extremo. O resultado é um conjunto de figuras estereotipadas e caricaturais que, em vez de gerar empatia, causam irritação. Cada um deles cai em uma espiral de comportamento autodestrutivo, e a sensação é de que o público está apenas assistindo a um espetáculo grotesco e sem sentido, sem qualquer conexão emocional.

O filme tenta retratar a degradação humana, mas falha em dar qualquer contexto que torne essa degradação significativa. As situações absurdas e o comportamento extremo dos personagens não criam tensão; em vez disso, apenas geram frustração. Ao invés de torcermos por qualquer resolução ou alívio, apenas desejamos que o filme acabe logo.

Em última análise, Clímax é uma experiência exaustiva e vazia. Embora a trilha sonora seja excelente, especialmente para os fãs de música eletrônica e french house, o filme em si falha em todos os outros aspectos. Gaspar Noé parece mais interessado em chocar o público do que em criar uma narrativa coerente ou oferecer qualquer tipo de reflexão. O resultado é um filme que, embora visualmente agressivo, carece de profundidade ou substância. Ao final da sessão, o espectador se sente mais cansado do que impressionado, e a sensação que fica é de que Clímax poderia ter sido algo muito mais poderoso se não estivesse tão obcecado com seu próprio desejo de provocar.