Lumière! A Aventura Começa (2016)

 

Título original: Lumière! L'Aventure Commence

Direção: Thierry Frémaux

Sinopse: Em março de 1895, os irmãos Louis e Auguste Lumière eternizaram-se na história ao capturarem as primeiras imagens em movimento no aparelho que haviam inventado: o cinematógrafo. Neste documentário são contempladas algumas de suas obras, os primeiros passos dados para o nascimento da sétima arte.

Escrever sobre Lumière! A Aventura Começa exige, antes de tudo, reconhecer que se trata de uma experiência cinematográfica diferente daquela que a maioria das pessoas imagina quando pensa em “filme”. Não há personagens ficcionais, nem conflitos dramáticos tradicionais. O que existe nessa obra de Thierry Frémaux é uma celebração das origens da imagem em movimento, um convite para voltarmos à infância do cinema e escutarmos a voz que acompanha cada sequência como um guia atento e apaixonado. 

O documentário de Frémaux, cineasta francês também conhecido por sua longa ligação com o Festival de Cannes, é estruturado a partir de uma impressionante seleção de curtas dos irmãos Auguste e Louis Lumière, que juntos foram protagonistas da invenção do cinematógrafo em 1895. Ao reunir cerca de 100 dessas “vistas” restauradas em 4K e reorganizá-las por temas e maneiras de olhar o mundo, ele constrói uma narrativa que é ao mesmo tempo histórica e estética. É como se, ao assistir, o espectador tivesse diante de si páginas muito antigas de um livro ainda vivo, onde cada enquadramento, cada movimento de câmera serve como testemunho de que o cinema, desde o início, tinha a ambição de capturar a vida em sua multiplicidade. 

O valor do documentário está nessa capacidade de transformar registros simples em algo universalmente encantador. Há cenas curiosas de trabalhadores saindo de uma fábrica, momentos engraçados como o jardineiro sendo molhado por um regador, ou a energia súbita de uma locomotiva chegando à estação. Esses fragmentos de menos de um minuto ganham densidade quando alinhados à narração de Frémaux, que não impõe uma ordem cronológica rígida, mas antes convida o espectador a perceber padrões, contextos e a genialidade técnica que já estava presente nos primeiros anos do cinema. A ideia não é tanto informar com precisão enciclopédica, mas permitir que cada um experimente a sensação de se encontrar cara a cara com os primórdios da arte cinematográfica. 

Do ponto de vista técnico, o filme impressiona pelo cuidado com a restauração dos materiais. Ver imagens filmadas no final do século XIX com qualidade que nos permite distinguir gestos, expressões e espaços é uma experiência que mistura espanto e nostalgia. É fácil esquecer que, naquela época, as câmeras eram pesadas, os rolos de filme muito curtos, e que muitas das tomadas surgiam de experimentos práticos ou do acaso. Mesmo assim, o conjunto revela que já havia atenção à composição, à profundidade de campo e até aos primeiros ensaios de movimento de câmera. Frémaux e seus colaboradores de montagem conseguiram equilibrar a sequência dessas imagens de forma que elas fluam sem cansar, alternando cenas contemplativas com outras de ritmo mais dinâmico. 

A narração em off de Frémaux funciona como um fio que liga o público ao passado e ao presente. Sua voz não impõe uma interpretação única, mas frequentemente celebra a inventividade dos Lumière, conduzindo o espectador a enxergar detalhes que, de outra forma, passariam despercebidos. Ele respeita a obra dos irmãos com reverência, como se cada cena fosse um pequeno milagre de luz e movimento. Essa postura didática torna o filme acessível mesmo para quem não é cinéfilo fervoroso, pois há nesse olhar um equilíbrio entre o entusiasmo culto e um convite genuíno à contemplação. 

Mas Lumière! A Aventura Começa não é apenas um manual de história do cinema. Ele também é um lembrete emocional de que o cinema nasceu da simples vontade de observar o mundo. Ao longo dos 90 minutos, a obra provoca reflexões sobre o tempo, a memória e a maneira como registramos nossas vidas. Assistir aos primeiros filmes dos Lumière é testemunhar a vida cotidiana de outra era, com suas paisagens urbanas, seus objetos em movimento, seus rostos curiosos encarando a câmera. Essa viagem temporal tem uma força própria, capaz de sensibilizar mesmo aqueles menos interessados em teoria cinematográfica. 

No fim, o filme de Frémaux é mais do que um documentário sobre cinema. Ele é um convite para redescobrir a maravilha de olhar, de perceber o mundo em movimento e de reconhecer que aquilo que hoje tomamos como garantido começou com curiosidade e ousadia. Ao revisitarmos os primeiros passos da imagem em movimento, lembramos que o cinema é, acima de tudo, um espelho da vida, uma arte que desde seu nascimento se preocupa em fazer o público sentir, pensar e se encantar. Lumière! A Aventura Começa é, portanto, um tributo que honra essas origens e convida cada espectador a reencontrar nelas um pouco da sua própria relação com o cinema. 

Mãe Só Há Uma (2016)

 

Título original: Mãe Só Há Uma

Direção: Anna Muylaert

Sinopse: Pierre descobre que sua família não é biológica quando a polícia prende sua mãe. Confuso, ele vai atrás de seus parentes verdadeiros, que o conhecem como Felipe, e a nova realidade faz com que o rapaz encontre finalmente sua real identidade.

No filme Mãe Só Há Uma (2016), a diretora Anna Muylaert conduz o público por uma jornada de autodescoberta, identidade e pertença, explorando temas como a relação familiar, a construção do gênero e as pressões sociais que tentam moldar quem somos. Muylaert, já consagrada pelo sucesso de Que Horas Ela Volta? (2015), aplica sua habilidade em retratar realidades domésticas com uma narrativa sensível e uma estética crua, abordando a adolescência sob uma ótica de transformações internas e externas. Na pele de Pierre (interpretado por Naomi Nero), um adolescente que descobre ter sido roubado de sua família biológica quando era bebê, Muylaert desenrola a questão central do filme: o que significa realmente ser quem somos, mesmo quando todos ao redor nos forçam a caber em moldes pré-estabelecidos?

A história começa com a revelação chocante de que Aracy (Daniela Nefussi), a mulher que Pierre conhece como mãe, o roubou ainda bebê. Assim, Pierre, que também passa a se chamar Felipe, é forçado a reintegrar-se à família biológica. De uma vida onde podia experimentar sua identidade sem grandes imposições, Pierre passa para uma realidade em que expectativas rígidas de gênero e conduta familiar o sufocam. A complexidade do enredo é enriquecida pela escolha de Nefussi para interpretar tanto Aracy quanto Glória, a mãe biológica de Pierre, o que adiciona um elemento visual e emocional que faz o público refletir sobre as diferentes facetas da maternidade e da criação.

A estética de Mãe Só Há Uma é um dos grandes trunfos de Muylaert, que opta por uma abordagem visual minimalista e crua. A câmera é muitas vezes posicionada de forma a destacar a sensação de clausura e de alienação do protagonista, especialmente nas cenas de interações familiares. As escolhas visuais captam não apenas a tensão das situações, mas também a vulnerabilidade de Pierre, oferecendo ao espectador um espaço para vivenciar, quase em primeira pessoa, as angústias de quem não se encaixa nas expectativas alheias. Essa estética é complementada pela fotografia de Barbara Alvarez, que utiliza iluminação e enquadramentos que evocam uma sensação de documentário, contribuindo para a autenticidade da narrativa​.

O roteiro, também assinado por Muylaert, constrói cuidadosamente a jornada de Pierre sem cair em exageros ou didatismos. A cineasta entrega cenas que são, ao mesmo tempo, sutilmente críticas e emocionalmente impactantes. Um exemplo marcante é a cena do provador de roupas, onde o pai biológico, Matheus (Matheus Nachtergaele), tenta impor ao jovem um estilo de vestimenta que considera "apropriado", ignorando completamente os desejos do próprio filho. Essa cena não apenas expõe a desconexão entre Pierre e sua nova família, mas também coloca em evidência a pressão para que o personagem se conforme às normas de gênero tradicionais​.

Outro ponto forte de Mãe Só Há Uma é a relação entre Pierre e seu irmão biológico, Joca (interpretado por Daniel Botelho). Joca é um dos personagens mais cativantes e serve como contraponto ao mundo de imposições de seus pais. Em contraste com o desconforto constante de Pierre, Joca traz um frescor e uma leveza que tornam a narrativa ainda mais envolvente. A interação entre os dois irmãos mostra como, em meio a pressões e expectativas sociais, é possível encontrar um espaço de compreensão e de apoio mútuo. Botelho, que é ator não profissional, impressiona pela naturalidade de sua atuação, criando cenas que transmitem um afeto genuíno e dão profundidade à trama​.

Na construção de Pierre/Felipe, Muylaert explora a questão da identidade de gênero de forma delicada, mas poderosa. Pierre/Felipe representa a luta contra as restrições sociais impostas pela sociedade patriarcal que espera comportamentos e aparências padronizadas de cada gênero. Para Muylaert, a questão do gênero vai além da sexualidade; trata-se de uma luta por espaço e aceitação em um ambiente que tende a reprimir a autenticidade​

Um dos aspectos mais impactantes do filme é o final aberto, uma escolha que, embora incomum, encaixa-se perfeitamente com a proposta de Muylaert. A diretora opta por deixar Pierre "à própria sorte", permitindo ao espectador imaginar o futuro incerto desse jovem. Ao evitar um desfecho tradicional, o filme preserva sua autenticidade e reforça a sensação de que a jornada de autodescoberta é, em grande parte, solitária e contínua.

Mãe Só Há Uma se consolida como uma peça importante no cinema brasileiro contemporâneo, abordando temas urgentes e polêmicos com uma abordagem original e sensível. Muylaert traz uma crítica social embutida nas relações familiares, questionando o que significa pertencer, ao mesmo tempo em que desafia os padrões de gênero. A diretora, com seu olhar único e inovador, oferece ao espectador uma experiência que não apenas entretém, mas também provoca reflexão sobre as imposições de identidade e os laços familiares.

Fome de Poder (2016)

 

Título original: The Founder

Direção: John Lee Hancock

Sinopse: A história da ascensão do McDonald's. Após receber uma demanda sem precedentes e notar uma movimentação de consumidores fora do normal, o vendedor de Illinois Ray Kroc adquire uma participação nos negócios da lanchonete dos irmãos Richard e Maurice "Mac" McDonald no sul da Califórnia e, pouco a pouco eliminando os dois da rede, transforma a marca em um gigantesco império alimentício.

Fome de Poder, dirigido por John Lee Hancock, narra a história fascinante – e moralmente ambígua – de Ray Kroc e sua jornada na criação do império McDonald's. No papel de Kroc, Michael Keaton traz à tela um personagem com determinação insaciável, e um olhar astuto sobre como o capitalismo pode tanto transformar como corromper. Ainda que o filme ofereça uma base sólida em termos de contexto histórico, parece tropeçar em alguns pontos essenciais, fazendo de Kroc um protagonista quase caricatural ao invés de uma figura complexa e multidimensional.

Visualmente, o filme captura bem a época em que se passa. A direção de arte faz um trabalho preciso ao recriar o ambiente americano dos anos 1950 e 1960, com suas cores vivas e tons pastel, que contribuem para um visual nostálgico. Esse efeito visual, porém, é mais uma fachada do que um reflexo da complexidade emocional que se poderia esperar de uma história que, em sua essência, é um drama de ambição e traição. Os ambientes, ainda que bem recriados, não se aprofundam na personalidade do personagem central; há um contraste entre a aparência próspera e o vazio moral que acompanha a trajetória de Kroc.

Michael Keaton, com seu vigor característico, encontra um equilíbrio interessante entre a sagacidade e a dureza de Kroc, mas é limitado por uma narrativa que decide apenas roçar a superfície de sua ambiguidade moral. Ao invés de explorarmos as camadas da psique de Kroc, o roteiro nos empurra a vê-lo sob uma ótica mais simplista. Hancock opta por um tratamento que, em vez de questionar as motivações de Kroc, parece apenas catalogar seus feitos. Assim, a narrativa gira em torno de sua sede por sucesso, mas sem desvendar as complexidades ou as consequências psicológicas de sua trajetória.

Há momentos notáveis em que Fome de Poder parece querer mergulhar em um tom mais crítico, principalmente na relação entre Kroc e os irmãos McDonald (interpretados com sensibilidade por Nick Offerman e John Carroll Lynch). Eles representam o idealismo e a visão mais ética dos negócios, em contraste direto com a ambição implacável de Kroc. A dinâmica entre esses personagens poderia ter oferecido um rico conflito, mas o filme muitas vezes recua, tratando o confronto como um obstáculo menor e focando demais no crescimento exponencial do McDonald's. A chance de explorar um verdadeiro dilema moral se perde, o que torna a narrativa previsível e, em última análise, um tanto superficial.

O aspecto técnico do filme, como a montagem, contribui para o ritmo rápido, lembrando uma linha de produção – talvez uma referência sutil à própria eficiência que fez o McDonald's prosperar. Contudo, essa escolha acaba por comprometer o desenvolvimento dos personagens. A montagem ágil oferece um retrato dinâmico da ascensão de Kroc, mas o faz à custa de um desenvolvimento narrativo mais cuidadoso. As transições aceleradas entre cenas de negócios e o pouco foco nas implicações pessoais das ações de Kroc reforçam um senso de fragmentação na narrativa. A ganância de Kroc é evidente, mas o impacto de suas ações em sua própria vida, ou na daqueles ao seu redor, é tratado de maneira um tanto leviana.

Fome de Poder também carece de uma trilha sonora que complemente a profundidade do tema. A música é funcional, mas falha em trazer uma camada emocional que ajude a envolver o espectador no dilema moral que, aparentemente, deveria estar no coração da história. Em outras palavras, a trilha sonora não nos convida a refletir sobre a ética ou a crueldade por trás do sucesso de Kroc; pelo contrário, limita-se a seguir o tom acelerado da narrativa, reforçando a ideia de que o filme está mais preocupado com o sucesso do que com as implicações desse sucesso.

Ao final, Fome de Poder deixa a sensação de um filme que se comprometeu a contar uma história de ascensão empresarial sem mergulhar nas sombras que a circundam. O roteiro perde a oportunidade de criar um estudo de personagem mais profundo e crítico, deixando de explorar a verdadeira complexidade de Ray Kroc. A história real, com seu potencial de abordar temas de ambição e traição em um contexto capitalista, fica reduzida a uma narrativa linear e quase documental. É um filme que entretém e informa, mas que, no processo, esquece de instigar reflexões mais profundas sobre o preço do sucesso.

A Chegada (2016)

 

Título original: Arrival

Direção: Denis Villeneuve

Sinopse: Quando seres interplanetários deixam marcas na Terra, a Dra. Louise Banks, uma linguista especialista no assunto, é procurada por militares para traduzir os sinais e desvendar se os alienígenas representam uma ameaça. No entanto, a resposta para todas as perguntas e mistérios coloca em risco a vida de Louise e a de toda a humanidade.

Em A Chegada, Denis Villeneuve nos entrega uma ficção científica que tenta, ao mesmo tempo, ser um espetáculo visual e uma narrativa intimista, mas acaba tropeçando em sua própria ambição. A história de primeiro contato com alienígenas, baseada no conto "Story of Your Life" de Ted Chiang, tem todos os elementos para ser uma obra de reflexão sobre linguagem, tempo e comunicação, mas é inflada desnecessariamente pela visão de Villeneuve de que um filme precisa ser grandioso para ser memorável. O resultado é um filme visualmente impressionante, porém emocionalmente diluído, que poderia ter sido um clássico menor, mas impactante, se não fosse a insistência em exagerar.

Um dos pontos mais fortes do filme é a maneira como ele trata o conceito de linguagem e comunicação. A linguista Louise Banks, interpretada com sensibilidade por Amy Adams, é recrutada pelo governo para tentar decifrar a linguagem dos alienígenas que chegaram à Terra. A premissa é instigante e convida o espectador a uma experiência mais cerebral, em que a comunicação não é apenas uma questão de palavras, mas de percepção do mundo. Nesse aspecto, o roteiro de Eric Heisserer é inteligente, evitando os clichês de invasões alienígenas e optando por uma abordagem mais humana e filosófica.

Visualmente, A Chegada é inegavelmente impressionante. A cinematografia de Bradford Young cria uma atmosfera envolvente, quase etérea, com o uso de tons frios e uma iluminação suave que combina perfeitamente com o tema da incerteza e da descoberta. Os cenários, especialmente o interior da nave alienígena, são minimalistas e misteriosos, reforçando a ideia de que o foco deveria ser a comunicação e o entendimento, não o conflito. A trilha sonora de Jóhann Jóhannsson contribui para a imersão, com uma música que é ao mesmo tempo imponente e sutil, sem jamais ofuscar as cenas.

No entanto, é aqui que os problemas começam a surgir. Villeneuve, conhecido por sua grandiosidade visual e por transformar qualquer narrativa em algo monumental, parece incapaz de deixar A Chegada ser o que ela é: uma história sobre pessoas e comunicação. Ele infla a trama com momentos de tensão militar e uma escala desnecessária que tira o foco do elemento mais interessante do filme — a jornada emocional e intelectual de Louise. As cenas que envolvem reuniões militares e discussões geopolíticas entre potências mundiais soam deslocadas, como se fossem uma tentativa de dar ao filme uma importância maior do que a história exige. É um exemplo clássico de "mania de grandeza", onde a simplicidade é sacrificada em nome de uma ambição visual e temática que, no final, pouco acrescenta à narrativa.

Se Denis Villeneuve tivesse confiado mais na força do conto original, A Chegada poderia ter sido um filme mais íntimo, daqueles que permanecem na mente do espectador justamente por sua modéstia e foco. A presença da protagonista, que lida não só com os mistérios alienígenas, mas também com sua própria dor pessoal, deveria ter sido o coração do filme, sem a necessidade de extrapolar para uma escala global. O impacto emocional da revelação sobre a filha de Louise, um dos pontos centrais da trama, é poderoso, mas perde força no meio de todo o aparato grandioso que cerca a história. A estrutura não-linear do filme, que conecta passado, presente e futuro de maneira fluida, é uma das melhores escolhas narrativas, mas também é prejudicada pelo desejo de transformar A Chegada em algo maior do que o necessário.

É claro que Villeneuve é um diretor de talento inegável, e isso fica evidente nos aspectos técnicos de A Chegada. Cada quadro parece meticulosamente pensado, cada som cuidadosamente planejado. No entanto, essa perfeição técnica muitas vezes se sobrepõe à necessidade de um ritmo mais contido e de uma direção mais concentrada na essência do que o filme deveria ser. A comparação com outras obras do diretor, como Blade Runner 2049, é inevitável. Em ambos os casos, Villeneuve parece querer elevar a ficção científica a patamares grandiosos, mas esquece que nem sempre é preciso "agigantar" um filme para torná-lo grandioso. A beleza de uma narrativa como a de A Chegada está na sua capacidade de explorar temas profundos em uma escala menor, mais pessoal.

Em última análise, A Chegada é um filme que flerta com a grandeza, mas que seria muito mais poderoso se fosse menor. A complexidade da comunicação entre humanos e alienígenas é uma metáfora potente para a incompreensão que muitas vezes permeia nossas relações pessoais e políticas, mas essa metáfora perde parte de sua força quando inserida em um contexto tão amplificado. Villeneuve, ao tentar transformar essa história em uma ópera épica de ficção científica, acaba diluindo a experiência emocional do espectador. Um filme mais focado, mais intimista, teria o potencial de se tornar um clássico duradouro da ficção científica, algo que A Chegada vislumbra, mas não alcança.

A tentativa de Villeneuve de criar um filme grandioso, no final, acaba subtraindo da obra seu verdadeiro potencial. A Chegada é uma bela experiência visual e filosófica, mas que se perde em sua ambição desnecessária. Em vez de ser um estudo intimista sobre linguagem, perda e percepção, é inflado a uma proporção que não faz jus à simplicidade que poderia ter sido sua maior virtude. A mensagem está lá, mas a forma como é entregue fica sobrecarregada, tornando o filme uma experiência menos impactante do que poderia ter sido.

Paraíso (2016)

 

Título original: Рай

Direção: Andrei Konchalovsky

Sinopse: Durante um terrível período de guerra e de intensos conflitos bélicos, as vidas de três pessoas acabam se cruzando: Olga (Yuliya Vysotskaya), uma aristocrata russa e membro da resistência francesa; Jules (Philippe Duquesne), um francês; e Helmut (Christian Clauss), um oficial de alta patente dentro das tropas nazistas.

Andrei Konchalovsky, diretor russo de uma carreira marcada por obras densas e repletas de significados, apresenta em Paraíso ("Рай") um retrato sombrio e cru, focado na Segunda Guerra Mundial e nas cicatrizes deixadas pela ocupação nazista. O filme, que se passa em grande parte dentro de um campo de concentração, adota uma estrutura que lembra um documentário, alternando entre confissões de seus três personagens principais: Olga (Julia Vysotskaya), uma aristocrata russa membro da Resistência Francesa, Helmut (Christian Clauss), um oficial nazista de alta patente, e Jules (Philippe Duquesne), um colaborador francês.

O maior destaque de Paraíso é, sem dúvida, sua fotografia. Filmado em preto e branco, com enquadramentos precisos e uma textura visual que remete ao cinema dos anos 1940, a estética é ao mesmo tempo nostálgica e perturbadora. A ausência de cores contribui para uma sensação de atemporalidade, sugerindo que os horrores retratados transcendem qualquer época. A câmera de Aleksandr Simonov, o diretor de fotografia, evita artifícios ou grandes movimentos. Cada plano é construído com uma secura proposital, evitando a glamourização das cenas e destacando a realidade implacável do campo de concentração. Em vez de buscar a beleza nos horrores, o filme deixa o espectador frente a frente com a crueldade, sem filtros ou romantizações.

Konchalovsky é conhecido por sua habilidade em explorar a complexidade humana, e em Paraíso ele mergulha profundamente nas ambiguidades morais de seus personagens. Olga, por exemplo, apesar de ser uma vítima do regime nazista, apresenta um misto de fragilidade e força que a torna imprevisível. Ao mesmo tempo, Helmut, o oficial nazista, é apresentado como um homem que acredita na pureza de seus ideais, mas que, ao confrontar Olga, começa a mostrar rachaduras em sua crença. Essa dinâmica entre opressor e oprimido é apresentada sem julgamentos morais simplistas, deixando ao espectador a tarefa de decifrar os dilemas humanos em jogo.

No entanto, essa abordagem de Konchalovsky traz também um sentimento de distanciamento. O formato escolhido, com entrevistas diretas com a câmera, quase como se os personagens estivessem sendo interrogados por um tribunal divino, cria uma sensação de artificialidade. Embora essa técnica tenha como objetivo aproximar o espectador das motivações e pensamentos dos personagens, ela também limita o desenvolvimento emocional das cenas. A estrutura do filme acaba por sufocar a narrativa, tornando-a episódica e por vezes fragmentada.

Outro aspecto que merece destaque é a forma como o filme lida com a violência. Ao contrário de muitos filmes sobre a Segunda Guerra Mundial, que transformam a brutalidade em espetáculo, Paraíso apresenta a crueldade de forma seca e direta. As execuções, os abusos e a degradação dos prisioneiros são mostrados sem cortes, em tomadas longas que forçam o espectador a encarar a realidade do que está sendo retratado. Não há espaço para o heroísmo ou para momentos de alívio. Cada ato de violência é apresentado como parte de uma rotina insensível, o que aumenta o impacto emocional.

Essa abordagem é eficaz em transmitir a brutalidade da época, mas ao mesmo tempo, essa secura pode afastar alguns espectadores. Em certos momentos, a falta de alívio dramático ou emocional cria uma sensação de monotonia. A própria Olga, por exemplo, apesar de ser uma personagem fascinante, é frequentemente apresentada de maneira distante, o que impede uma maior conexão com seu sofrimento e suas motivações. O filme, ao escolher uma narrativa tão despojada de sentimentos explícitos, acaba por tornar-se frio em certos aspectos.

A trilha sonora, composta por Sergei Shustitsky, também segue essa linha minimalista. Utilizada com parcimônia, a música nunca toma o protagonismo das cenas, servindo mais como um pano de fundo atmosférico. A ausência de uma trilha sonora impactante ressalta ainda mais o peso do silêncio e dos sons ambientes, como o ruído de passos no campo de concentração ou o eco das portas das celas se fechando. Esse uso do som ou da falta dele reforça a sensação de isolamento e desumanização que permeia o filme.

Um dos pontos mais discutíveis em Paraíso é a maneira como o filme se posiciona em relação à culpa e à redenção. A estrutura "confessional" de seus personagens sugere que cada um está buscando, de alguma forma, justificar suas ações, sejam elas a favor ou contra o regime nazista. Helmut, por exemplo, acredita em sua missão de purificar a raça ariana, mas suas interações com Olga o fazem repensar, mesmo que de maneira sutil, suas convicções. Olga, por sua vez, não é pintada como uma heroína tradicional, e seu desejo de sobreviver a qualquer custo coloca em xeque os limites da moralidade em tempos de guerra.

O grande desafio do filme está em equilibrar essas tensões internas com uma narrativa que se mantenha coesa e envolvente. Em vários momentos, Paraíso parece mais preocupado em criar uma reflexão filosófica do que em contar uma história fluida. Isso pode tornar a experiência de assistir ao filme um tanto árida, especialmente para aqueles que buscam um arco narrativo mais tradicional.

Por fim, Paraíso é uma obra visualmente impactante, com uma fotografia que merece ser estudada e apreciada. No entanto, seu enfoque seco, quase clínico, na crueldade da guerra, aliado a uma narrativa fragmentada, pode afastar parte do público. Konchalovsky oferece um filme que não busca agradar ou confortar. Pelo contrário, Paraíso obriga o espectador a confrontar as verdades duras e incômodas da humanidade em tempos de guerra, sem oferecer soluções fáceis ou catarses emocionais. A obra é, acima de tudo, um convite à reflexão sobre os limites da moralidade e da sobrevivência, mas talvez seja também um filme que requer um estado de espírito particular para ser plenamente apreciado.

Melhores Amigos (2016)

 

Título original: Little Men

Direção: Ira Sachs

Sinopse: Jake está de mudança junto com a sua família para a casa onde vivia o seu avô, que faleceu recentemente. No novo bairro, ele faz amizade com Tony e os dois se tornam grandes amigos com o passar do tempo. Mas junto com a fraternidade dos dois, as suas famílias também se aproximam, mas de maneira negativa, em uma discussão sobre o aluguel da loja localizada no térreo da casa.

Melhores Amigos (Little Men), dirigido por Ira Sachs, é um filme que busca explorar, com sensibilidade e sutileza, as tensões econômicas e emocionais que surgem quando uma amizade infantil entra em colisão com questões adultas. Ambientado no Brooklyn, Nova York, o filme segue a trajetória de Jake (Theo Taplitz) e Tony (Michael Barbieri), dois garotos que desenvolvem uma amizade inesperada enquanto suas famílias enfrentam uma crescente disputa sobre o aluguel de uma loja de roupas. Embora a premissa do filme tenha grande potencial para um drama íntimo e profundo, a execução apresenta certas limitações que comprometem o impacto emocional e a coesão narrativa da obra.

O ponto de partida do filme é a mudança de Jake e sua família para o apartamento acima da loja que sua falecida avó possuía. Ao mesmo tempo, conhecemos Tony, cuja mãe, Leonor (Paulina García), é inquilina da loja. Os garotos rapidamente se tornam amigos inseparáveis, compartilhando sonhos e interesses, mas a tranquilidade de sua amizade é abalada pela tensão entre os pais de Jake, Brian (Greg Kinnear) e Kathy (Jennifer Ehle), e Leonor, que não consegue pagar o novo aluguel que a família de Jake decide impor.

A trama coloca questões importantes sobre gentrificação e desigualdade, ao mesmo tempo em que tece a narrativa íntima da infância e suas complexidades. No entanto, embora os temas sejam pertinentes e a premissa intrigante, o filme não se aprofunda o suficiente em suas questões centrais. A falta de conflito dramático robusto, ou de uma progressão mais marcante na relação entre os adultos e as crianças, dá ao filme um ritmo arrastado, tornando-o por vezes excessivamente introspectivo, mas sem um impacto emocional à altura. Há uma tentativa de criar um retrato sóbrio e delicado de vidas comuns, mas em certos momentos o filme falha em fazer com que essas pequenas tensões ressoem de forma significativa.

Theo Taplitz, como Jake, apresenta uma atuação naturalista e introspectiva, representando bem a insegurança de um adolescente criativo e introspectivo, muitas vezes perdido no mundo ao seu redor. Michael Barbieri, por outro lado, traz uma energia completamente oposta com Tony, mais extrovertido e confiante. As interações entre eles, especialmente em cenas mais leves, como quando andam de patins ou discutem sobre suas ambições, são genuínas e oferecem momentos de ternura que capturam a natureza sincera da amizade infantil.

Porém, é nos adultos que o filme apresenta seu maior desafio. Greg Kinnear e Jennifer Ehle, dois atores de grande talento, entregam performances competentes, mas limitadas pela superficialidade de seus personagens. Kinnear interpreta um ator fracassado que luta com suas próprias limitações financeiras e emocionais, enquanto Ehle é uma mãe atenciosa, mas pouco desenvolvida no roteiro. Suas interações parecem muitas vezes desprovidas de um verdadeiro conflito interno, o que dificulta a construção de uma narrativa mais envolvente entre as tensões familiares. Paulina García, como Leonor, tem alguns dos melhores momentos do filme, especialmente ao expressar sua frustração com a crescente pressão para deixar o espaço que sustenta sua vida e seu negócio. No entanto, sua personagem também carece de um arco mais aprofundado.

Ira Sachs é conhecido por seus dramas sutis, com foco em relações humanas e questões contemporâneas, e isso é evidente em Melhores Amigos. No entanto, aqui, essa abordagem minimalista acaba por prejudicar o filme em certos aspectos. Sachs opta por uma direção que evita o melodrama, o que, em teoria, é admirável, mas a falta de uma progressão emocional clara torna o filme insosso em vários momentos. A escolha de Sachs por um ritmo mais contido e uma estética realista é uma faca de dois gumes: por um lado, ele captura com precisão a banalidade do cotidiano; por outro, essa mesma abordagem pode parecer apática, especialmente quando o roteiro não oferece diálogos ou conflitos suficientemente potentes para manter o espectador investido.

Há uma sensação de que o filme se contém demasiadamente, evitando explorar de forma mais aguda os dilemas que apresenta. Ao final, o sentimento é de uma obra que, embora tenha uma premissa sólida, não entrega totalmente o potencial dramático que ela promete.

A fotografia de Óscar Durán é simples e direta, refletindo a abordagem discreta do filme. Os cenários, principalmente o Brooklyn contemporâneo, são capturados com uma certa melancolia, mas sem grandes artifícios visuais. As cores são muitas vezes suaves, acompanhando o tom do filme, com a luz natural predominando. Essa escolha reforça a sensação de realismo que permeia toda a obra. No entanto, assim como o enredo, a estética do filme carece de uma assinatura visual mais marcante que poderia dar mais vigor ao ambiente urbano que o filme retrata. A cidade de Nova York, que tantas vezes assume um papel de protagonista em filmes, aqui é apenas um pano de fundo, sem grande presença ou impacto na narrativa.

A trilha sonora de Dickon Hinchliffe é discreta, composta por peças instrumentais que ajudam a criar uma atmosfera de introspecção. Contudo, assim como a fotografia e o ritmo narrativo, a trilha contribui para o clima contido do filme, sem momentos memoráveis ou que realmente elevem a experiência emocional. Em alguns pontos, a ausência de uma trilha mais marcante pode ser sentida, especialmente em cenas que poderiam ter se beneficiado de uma maior intensidade sonora para ressaltar o drama em jogo.

Melhores Amigos é um filme que tenta equilibrar o drama social com a leveza da amizade infantil, mas acaba tropeçando em sua própria sutileza. Embora a amizade entre Jake e Tony seja o coração da história, o filme se perde nas complexidades mal desenvolvidas do enredo adulto, criando um contraste desconexo entre os dois núcleos da narrativa. A falta de exploração mais profunda das questões sociais, como a gentrificação e as dificuldades econômicas, e a ausência de uma maior densidade emocional nos personagens adultos, faz com que a obra, embora competente em alguns aspectos, não atinja todo o seu potencial dramático.

O filme tem mérito por sua tentativa de abordar temas contemporâneos de forma delicada e não sensacionalista, mas, ao evitar qualquer tipo de explosão emocional ou confronto mais direto, acaba por ser uma experiência cinematográfica morna. A sensibilidade de Ira Sachs é visível, mas sua recusa em adotar uma postura mais incisiva acaba tornando o filme menos envolvente do que poderia ser. Em suma, Melhores Amigos é uma obra que poderia ter sido muito mais impactante se tivesse ousado mergulhar com mais profundidade nos conflitos que propõe.

A Bruxa (2016)

 

Título original: The Witch

Direção: Robert Eggers

Sinopse: O casal William e Katherine leva uma vida cristã com suas cinco crianças em uma comunidade extremamente religiosa, até serem expulsos do local por sua fé diferente daquela permitida pelas autoridades. A família passa a morar num local isolado, à beira do bosque, sofrendo com a escassez de comida. Um dia, o bebê recém-nascido desaparece. Enquanto buscam respostas, cada membro da família descobre seus piores medos.

O terror contemporâneo frequentemente se apoia em sustos fáceis, fórmulas repetitivas e excessos visuais. A Bruxa (2016), dirigido por Robert Eggers, é uma obra que vai contra essa maré, oferecendo uma abordagem minimalista, atmosférica e profundamente psicológica. Ao fazer isso, Eggers cria uma obra-prima de horror que, além de assustadora, funciona como uma análise sutil e mordaz sobre o fanatismo religioso e a fragilidade da condição humana diante do desconhecido.

Logo nas primeiras cenas, o espectador é transportado para a Nova Inglaterra do século XVII, onde uma família de colonos puritanos é expulsa de sua comunidade e se vê forçada a viver isolada, à beira de uma floresta densa e ameaçadora. Esse isolamento é o primeiro ponto-chave do filme. Eggers constrói o terror a partir da claustrofobia do espaço, da imensidão da floresta e do vazio emocional da família. Ao contrário do terror tradicional, onde o medo vem de ameaças externas, A Bruxa coloca o perigo no núcleo familiar e nas suas interações cotidianas. O verdadeiro horror surge do que essas pessoas são capazes de fazer a si mesmas.

A direção de arte de A Bruxa é impecável. Eggers, obcecado pela precisão histórica, recria com maestria o ambiente da época. As cabanas rudimentares, as roupas cinzentas e gastas, e a ausência de qualquer forma de luxo ou conforto contribuem para a atmosfera opressiva. Não há espaço para alívio ou alegria naquele mundo sombrio. O filme é dominado por uma paleta de cores frias e sujas, que reforça a desolação da vida daqueles puritanos. Cada cena parece envolta em um filtro cinza que captura o espectador em uma realidade sem esperança. A fotografia de Jarin Blaschke complementa essa escolha estética com enquadramentos que priorizam o vazio e a natureza hostil, reforçando a sensação de que o perigo pode estar tanto fora quanto dentro da casa.

No coração da história está a figura de Thomasin (Anya Taylor-Joy, em um desempenho brilhante), a filha mais velha, que se vê acusada de bruxaria pela própria família à medida que eventos estranhos começam a acontecer ao seu redor. A tensão crescente entre Thomasin e os outros membros da família revela como a fé cega e o fanatismo cristão podem ser ferramentas de destruição. A mãe, Katherine (Kate Dickie), afunda cada vez mais na loucura após a perda de seu filho mais novo, enquanto o pai, William (Ralph Ineson), luta contra sua impotência diante das calamidades que acometem a família. Os filhos mais novos, por sua vez, contribuem para a atmosfera de paranoia, com suas brincadeiras sinistras e acusações constantes. A dinâmica familiar é tão central quanto a suposta presença sobrenatural.

Eggers, no entanto, é cuidadoso em nunca mostrar demais. O filme constrói sua tensão a partir de um suspense gradual, onde o espectador nunca tem certeza do que é real e do que é fruto da paranoia religiosa. O uso do som, por exemplo, é magistral. A trilha sonora composta por Mark Korven é composta de notas dissonantes e sons perturbadores que criam uma constante sensação de desconforto. E, mais importante, não há pulos de susto forçados. O terror está na expectativa, no silêncio e na ambiguidade.

De fato, o maior triunfo de A Bruxa reside em sua capacidade de questionar as fronteiras entre o natural e o sobrenatural. A bruxa da floresta existe de verdade? Ou seria ela apenas uma projeção dos medos mais profundos da família? Para além da trama, o filme se posiciona como uma espécie de sátira ao fanatismo cristão. A fé extrema daquelas pessoas, em vez de protegê-las, se transforma em uma força de destruição. O medo do desconhecido – do diabo, da bruxaria, da floresta – é exacerbado pela crença inabalável de que o pecado está sempre à espreita, pronto para condená-los.

Em termos simbólicos, A Bruxa questiona o papel da mulher dentro de uma sociedade patriarcal e religiosa. Thomasin, como a filha mais velha, é a primeira a ser acusada de bruxaria. Sua crescente frustração com a falta de controle sobre sua própria vida reflete a repressão que as mulheres enfrentavam na época – e ainda enfrentam em muitas sociedades. Sua transformação ao longo do filme, de uma garota obediente a uma figura de poder e autonomia, sugere que a verdadeira “bruxaria” não reside em pactos demoníacos, mas na libertação das amarras sociais e religiosas.

Tecnicamente, Robert Eggers prova ser um mestre em seu primeiro longa-metragem. Sua habilidade de criar uma atmosfera de crescente desespero, aliada a sua direção precisa, mostra um profundo conhecimento das tradições do cinema de terror, mas com uma visão inovadora. Ele opta por um terror psicológico e existencial, onde o sobrenatural é menos importante do que as reações humanas a ele. As escolhas de Eggers não apenas subvertem as expectativas tradicionais do gênero, mas também elevam o filme a um patamar artístico raro em obras de terror.

A Bruxa é um filme sobre o medo – mas não o medo que vem de monstros ou demônios saltando na tela. É o medo do desconhecido, o medo do outro, e, mais importante, o medo que nasce dentro de nós mesmos. Robert Eggers consegue transformar os detalhes mais banais do cotidiano – como ordenhar uma cabra ou rezar em família – em momentos de puro terror. Essa é a marca de um filme que entende que o horror mais profundo não precisa ser explícito, ele já está presente nas pequenas falhas da humanidade.

Ao final, A Bruxa é mais do que um filme de terror; é uma alegoria sobre o fanatismo, a repressão e o preço da fé cega. A obra-prima de Eggers não só reescreve as regras do gênero, mas também nos força a olhar para o espelho e questionar as crenças que moldam nossas próprias vidas.