A Garota da Agulha (2024)

 

Título original: Pigen med Nålen

Direção: Magnus von Horn

Sinopse: Uma jovem grávida e recém-desempregada luta para sobreviver em Copenhague após a Primeira Guerra Mundial. Ela é acolhida por uma mulher carismática para ajudar a comandar uma agência de adoção clandestina. As duas formam um vínculo inesperado, até que uma descoberta repentina muda tudo.

A Garota da Agulha é daqueles filmes que lembram por que o rótulo “cinema dinamarquês” virou sinônimo de franqueza brutal, sem polimento, sem almofadas para amortecer a queda. Magnus von Horn (um sueco radicado na Polônia, mas aqui filmando em dinamarquês) parte de um caso real terrível para construir um conto de fadas às avessas, um pesadelo de época onde o luto, a fome e a culpa não são abstrações, e sim texturas. Em 1919, numa Copenhague pós-guerra, Karoline (Vic Carmen Sonne) é uma jovem operária grávida, abandonada e espremida por todos os lados; Dagmar (Trine Dyrholm), por sua vez, surge como porto seguro e empregadora, administrando um “serviço de adoção” clandestino. O que parece solidariedade, descobrimos, esconde um abismo — e Horn mergulha nele com rigor formal e uma precisão moral rara. O resultado: autêntico cinema dinamarquês, cru, potente, a vida real escancarada de forma maestral.

Desde a primeira cena, a imagem em preto e branco estabelece o pacto: nada aqui será confortável. O diretor de fotografia Michał Dymek desenha uma paleta de cinzas que parece exsudar carvão e névoa, como se as paredes respirassem miséria. É um preto e branco vivo, de contraste musculoso e gradações finíssimas que, paradoxalmente, tornam o horror palpável. Não por acaso, esse trabalho venceu o Golden Frog — o prêmio máximo do festival Camerimage, a meca mundial da direção de fotografia — com direito a menção especial ao próprio Horn. É um reconhecimento que explica muito do magnetismo visual do filme: a câmera de Dymek vibra entre o íntimo e o monumental, encostando-se à pele de Sonne para, no plano seguinte, abrir a rua inteira como uma catedral desmoronada.

Dymek compõe planos onde a luz natural parece sempre lutar para atravessar o ar pesado. Vidraças sujas riscam os rostos; o vapor dos banhos públicos desenha volumes fantasmáticos; interiores exíguos conduzem nossos olhos por labirintos de sombras. Não é mero “padrão festival de cinema”: há uma arquitetura dramática na fotografia. O foco cai, a respiração corta, e quando o quadro fixa em Karoline — quase sempre no limiar entre o pudor e a urgência — entendemos que a própria imagem é a agulha do título, perfurando a superfície para costurar aquilo que a sociedade preferiu rasgar. É uma fotografia impressionante, dessas que contam o filme sozinhas.

A trilha original de Frederikke Hoffmeier (conhecida no experimental como Puce Mary) age como ferrugem sonora. Em vez de sublinhar emoções, ela distrai os sentidos com drones, ruídos arranhados, metais que parecem ranger, cordas que respiram ofegantes. O desenho é áspero, por vezes industrial, e, junto às escolhas de silêncio, cria um regime de escuta que nos impede de “consumir” o horror com o conforto da trilha tradicional. Hoffmeier venceu prêmios europeus importantes com esse trabalho — e não surpreende: é música que pisa no limiar do diegético, quase um ruído do mundo, a ponto de você se perguntar se é a fábrica, o trem, a água do banho, ou a consciência de Karoline que está soando.

Se a superfície audiovisual é de altíssimo nível, o interior dramático não lhe fica atrás. O roteiro, escrito por Horn com Line Langebek, recusa a biopic direta sobre Dagmar Overbye — a famosa “ama-seca assassina” do início do século XX — e centra a nossa experiência em Karoline, uma escolha ética e cinematograficamente elegante. Em vez de fetichizar a serial killer, o filme observa as engrenagens de um mundo que permite que mães desesperadas sejam empurradas para soluções impossíveis. Essa perspectiva deslocada sustenta a força do filme: ao ver Dagmar pelos olhos de Karoline, o mal deixa de ser um “monstro excepcional” para tornar-se um resultado social viscoso, difícil de delimitar.

As atuações são impecáveis, e não há hipérbole nisso. Vic Carmen Sonne entrega uma Karoline de olhar vacilante e espinha resiliente, uma composição que recusa santidade e vitimização fáceis. Em seus silêncios, há cálculo; em suas imprudências, um desejo de afeto tão humano quanto perigoso. Trine Dyrholm, uma força da natureza do cinema nórdico, constrói Dagmar com empatia desestabilizadora: a personagem é afável, maternal, quase sedativa, e é justamente essa doçura (nunca caricata) que nos apavora quando o subtexto emerge. Em volta delas, Joachim Fjelstrup (como o patrão Jørgen que alterna charme e covardia) e Besir Zeciri (o marido de carne ferida e orgulho quebrado) compõem um coro masculino de tibieza e violência banal, reforçando a visão do filme sobre estruturas que abandonam as mulheres antes de abandonarem as crianças. 

É também um filme de montagem excelente. Agnieszka Glińska, montadora de cadência clínica, organiza o relato como uma febre que vai subindo sem que percebamos. O corte respira com o plano, e quando acelera, não o faz para “explicar”, mas para dar forma à avalanche interior de Karoline. O trabalho de som acompanha: portas que batem como veredictos, água que sussurra culpas, respiradas que fazem as vezes de percussão. A direção de arte de Jagna Dobesz, por sua vez, é um tour pela precariedade: a pobreza não é cenário de cartão-postal histórico, é materialidade — trincos, bacias, tecidos rasgados, corredores estreitos — que constrange o corpo e organiza o comportamento. 

A narrativa mantém-se envolvente até o último minuto porque Horn domina a arte do desvio e do falso porto. Num primeiro momento, acreditamos no conto de Cinderela industrial: a operária e o patrão, o brinde no salão, uma promessa de ascensão. Em seguida, o retorno do marido fardado e o recuo do amante desmontam essa fantasia com a frieza com que se apagam velas num quarto de pensão. Mais adiante, a “maternidade coletiva” de Dagmar insinua uma rede de proteção feminina; cedo entendemos que é uma teia. O filme costura micro-reviravoltas sem histeria — pequenos gestos que reorientam nosso julgamento e fazem o chão ceder de novo, e de novo. São plot twists magníficos justamente por não soarem como truque: eles nascem das escolhas éticas das personagens, não de uma mecânica de suspense barata. 

Há, ainda, um comentário histórico robusto. O caso Dagmar Overbye ajudou a catalisar reformas no registro civil dinamarquês; Horn alude a isso sem docudrama, preferindo encenar a atmosfera de uma nação exausta, com burocracias que gotejam, caridade que terceiriza culpas e um mercado clandestino de soluções “práticas” para problemas inomináveis. A justiça que chega, quando chega, é cinzenta como tudo o mais — e o filme resiste à catarse. Essa recusa ao alívio não é sadismo; é coerência. Ao tirar de nós a válvula de escape, A Garota da Agulha nos obriga a encarar que instituições, quando falham, não criam monstros do nada: apenas lhes oferecem método. 

Em termos de carreira, Horn mostra uma evolução impressionante. Depois de The Here After e Sweat, ele encontra aqui um equilíbrio raro entre severidade moral e sofisticação formal, granjeando respeito em Cannes (seleção oficial em competição) e uma rota de prêmios e indicações que o confirmam como um autor de mão firme — e Dymek, como um diretor de fotografia entre os mais inventivos de sua geração. A distribuição ampla pela MUBI em múltiplos territórios ajudou a obra a circular e a conversa se espalhou: não é um filme “difícil”; é um filme exigente, o que é bem diferente. 

Se há críticas à estética “bela demais” para a sordidez retratada — e algumas resenhas levantaram essa tensão —, penso que ela é parte do projeto: a beleza aqui não enfeita a miséria, ela a torna visível. Quando a luz encontra a fuligem, não a romantiza; revela, com nitidez quase indecente, o que preferiríamos manter fora de campo. É nessa fricção que o filme encontra sua ética: não transformar dor em espetáculo, mas também não escondê-la sob a conveniência de uma imagem “suja” genérica.

Tecnicamente, o filme é um relógio de inquietações: direção de atores milimétrica; mise-en-scène que organiza profundidades com uma precisão coreográfica (repare como portas e batentes repartem relações de poder no quadro); som que escreve subtexto; música que corrói bordas; fotografia que respira drama. E, sobretudo, uma condução de ponto de vista que nunca nos abandona. Mesmo quando Dagmar ocupa o plano, a experiência continua sendo de Karoline — o que nos impede de consumir a vilania como entretenimento e nos obriga a pensar em estruturas. É cinema de responsabilidade.

Quando os créditos sobem, fica uma sensação dupla: a de termos visto um thriller gótico de altíssima carpintaria e a de termos sido testemunhas de uma confissão social tardia. A Garota da Agulha não quer a nossa piedade; quer a nossa atenção. E a conquista com um domínio raro de forma e afeto. Autêntico, cru, potente, escancarado — e, ao mesmo tempo, sofisticado o suficiente para que cada plano, cada ruído, cada gesto, funcione como uma picada que desperta, não como um choque que entorpece. Envolvente até o último minuto, é um daqueles filmes que, ao sairmos da sessão, nos faz tocar o próprio pulso para checar se ainda estamos inteiros. Se cinema é ferida e cura, Horn encontrou aqui a profundidade certa da lâmina.

Sorry, Baby (2025)

 

Título original: Sorry, Baby

Direção: Eva Victor

Sinopse: Depois de um evento trágico, Agnes se vê sozinha enquanto todos continuam suas vidas como se nada tivesse acontecido.

Há filmes que parecem feitos em laboratório para agradar a crítica especializada e o circuito de festivais: um tema caro ao momento (trauma e seus ecos), um tom entre o humor seco e o drama, um elenco de rostos queridinhos do indie, a chancela de produtores prestigiados e, claro, a assinatura da A24—o estúdio campeão em revestir projetos banais com verniz “cool”. Sorry, Baby, estreia de Eva Victor como roteirista-diretora-protagonista, encaixa-se nesse molde com precisão quase matemática. E, para mim, isso é justamente o problema: por trás da embalagem, há um filme vazio de conflito, liso como uma parede recém-pintada, que confunde modéstia de meios com pobreza de ideias. 

Comecemos pelo básico. A sinopse oficial é minimalista: “algo ruim aconteceu com Agnes; a vida segue… ao menos para todos à sua volta”. Agnes (a própria Victor) é uma professora de literatura que recebe a visita da amiga Lydie (Naomi Ackie), às vésperas de uma “grande novidade”. A história orbita esse reencontro e as derivações emocionais da protagonista, supostamente bloqueada desde um evento traumático envolvendo seu ex-orientador, Decker (Louis Cancelmi). Tudo muito alinhado, tudo muito “certinho”. O que falta? Cinema.

A questão central é que Sorry, Baby não traz conflito dramático minimamente robusto para sustentar sua premissa. A primeira metade instala uma rotina de conversas, piadas internas e silêncios que pretendem sugerir profundidade, mas não a constroem. O “passado” retorna não como força inexorável que empurra personagens a decisões, e sim como nota de rodapé repetida. A suposta catarse nunca se anuncia de modo orgânico: as cenas pela casa, o passeio ao mercado, o banho “contemplativo”, tudo se encadeia sem fricção, como se o roteiro tomasse qualquer obstáculo como ameaça ao decoro. Resultado: um registro morno de microgestos—o que poderia ser belo se houvesse tensão dramática latente—, aqui apenas estica o tempo e alisa arestas. O filme confunde a recusa ao melodrama com ausência de dramaticidade. 

Há quem leia nessa suavidade uma reimaginação do “trauma plot”: a recusa em mostrar o evento, a aposta na recuperação não linear, a amizade como coluna vertebral. Eu entendo o argumento, e admiro quando ele rende densidade. Mas, aqui, a opção pela elipse vira álibi para a falta de conflito—não há dilema ético agudo, não há escolha difícil a reconfigurar relações, não há sequer contradição interna consistente em Agnes. O que se apresenta como “subtexto” é, muitas vezes, texto que não ousa sê-lo. O filme contenta-se em ser “sobre” o tempo que passa. E é por isso que, para mim, ele se arrasta. Extremamente entediante, é o tipo de obra que dá vontade de desligar a TV o tempo todo; assistir vira uma pequena tortura, não por provocar, mas por desinteressar. 

No plano das interpretações, o projeto agrava seu problema. Eva Victor, que assina quase tudo, faz de Agnes uma presença continuamente contida. Em tese, seria um retrato de paralisia emocional; na prática, a performance se reduz a uma linha única de tom, com pouca variação de ritmo, gesto ou olhar. A contenção não encontra rachaduras—não há lampejos de descontrole, ironia que morda, um olhar que fira. Falta-lhe a instabilidade que torna habitável a interioridade de personagens “fechados”. E se a protagonista não pulsa, o filme também não. Crítica semelhante cabe a Naomi Ackie, cujo trabalho aqui se soma a outros em que a artificialidade do gesto grita mais alto que a organicidade da cena. Em Sorry, Baby, Ackie é, mais uma vez, o ponto mais baixo: suas entradas e saídas dramatúrgicas parecem sempre um pouco deslocadas, como se Lydie existisse num filme paralelo de afirmações gerais (“sou sua amiga”, “estou aqui por você”) que pouco conversam com a materialidade da situação. É impressionante como, em todas as obras das quais ela participa, me chama a atenção o descompasso entre intenção e efeito—uma atriz que, para mim, segue sublinhando emoções em vez de vivê-las.

O restante do elenco faz o que pode com pouco. Lucas Hedges resgata um calor discreto em cenas de vizinhança, e John Carroll Lynch confere dignidade a aparições rápidas, mas personagens orbitais sem arco claro acabam funcionando como pontos de apoio para uma protagonista que nunca se aventura além da linha de segurança. Louis Cancelmi, como o espectro de Decker, é menos personagem do que função narrativa: um nome citado, um olhar ao longe. A dramaturgia escolhe o campo da sugestão, mas não o habita com densidade suficiente para que a sugestão pese. 

Do ponto de vista técnico, é um filme polido. A fotografia de Mia Cioffi Henry assume uma paleta fria, com exteriores que pretendem dissolver a protagonista no espaço, e interiores organizados com uma mise-en-scène que privilegia o vazio, a lateralidade, os planos estáticos longos. Há momentos em que a composição encontra soluções interessantes—uma fachada que passa do dia à noite num plano só; a banheira, onde a água é quase um “campo neutro” emocional—, mas nada disso basta quando a encenação não se adensa. A montagem de Alex O’Flinn e Randi Atkins aposta no respiro e na cadência regular, o que poderia cavar significados se a progressão dramática existisse. Sem ela, o recorte temporal prolonga o inerte. A trilha de Lia Ouyang Rusli surge em tons econômicos, como sublinhado de estados de espírito, mas raramente cria contraponto ou fricção. É um trabalho competente, sim, contudo incapaz de animar o marasmo dramático. 

E aqui entra o papel da A24, estúdio que—com raras exceções—tem se especializado em transformar exercícios de tom em “eventos” de marketing. O pacotinho está lá: pôster minimalista, tagline com ar de sabedoria cotidiana, uma rodada de perfis na imprensa fashion e cultural celebrando o “feito” de se filmar em poucos dias, com orçamento enxuto e grande sensibilidade. O filme foi produzido por nomes respeitados como Barry Jenkins, Adele Romanski e Mark Ceryak (o selo Pastel), o que parece operar como aval de qualidade automática. Mas aval não é garantia: quando o conteúdo não resiste à luz do dia, todo o aparato soa como fetiche do “menor é mais”, quando na verdade é apenas menos. Mais uma porcaria da A24, o estúdio campeão em produzir todo tipo de filme péssimo em geral, com pouquíssimas exceções.

Há, claro, um outro discurso em circulação: as críticas elogiosas falaram em “reimaginar o trauma”, em “delicadeza devastadora”, em “comediodrama do ano”, com comparações a Reichardt e à sensibilidade indie atual. Não me incomoda a divergência—cinema vive dela—, mas me assusta o consenso fácil que confunde decoro com profundidade. Nada contra o tom baixo; tenho tudo contra o vazio que se passa por “sutileza”. O roteiro de Victor parece temer a palavra franca, o desequilíbrio, o feio. E, no entanto, é esse terreno instável que costuma gerar conflito e, portanto, cinema. Aqui, a limpeza formal esteriliza a experiência.

Quando o filme finalmente sugere mover-se, já esgotou nossa paciência. A visita de Lydie não desestabiliza Agnes; os encontros laterais não reorientam a trajetória; o “fantasma” do orientador não a empurra a nenhuma resolução que reconfigure sua vida. A estrutura elíptica, que poderia ser a casa do indizível, vira cortina de fumaça para a falta de decisões dramáticas. Se “algo ruim” aconteceu, falta ao filme algo bom: vontade de encarar o que esse “ruim” faz com as pessoas quando elas têm de escolher, agir, ferir e se ferir. Sem isso, o que resta é atmosfera—que, sozinha, não sustenta 103 minutos.

É inevitável comentar a recepção crítica positiva e as credenciais de festival. Tudo bem: há público para esse tipo de minimalismo emocional, e entendo quem se emocione com a promessa de “começar de novo”. Para mim, fica o incômodo de assistir a um produto tão seguro de seu próprio prestígio que nem se dá ao trabalho de arriscar. O minimalismo, aqui, não é método; é defesa. O pudor não é ética; é medo. E o medo, infelizmente, faz filmes entediantes.

Em suma: Sorry, Baby é a tradução perfeita de um cinema indie domesticado pela sua própria aura. Sem conflito de verdade, sem personagens que respirem fora do molde, com atuações que oscilam entre o inexpressivo (Victor) e o constrangido (Ackie), e uma carpintaria técnica correta porém anestesiada, o longa se arrasta como uma sessão de terapia sem catarse. Se a A24 queria mais um troféu de “sofisticação”, conseguiu. Se queria cinema vivo, perdeu. E eu, sinceramente, preferia ter desligado a TV.

Kaizen (2024)

 

Título original: Kaizen: 1 An Pour Gravir l'Everest

Direção: Basile Monnot

Sinopse: Tornar-se alpinista e escalar o Everest em exatamente um ano? Esse é o sonho de Inoxtag, um youtuber muito rico de 21 anos que não pratica nenhum esporte. Acompanhando-o durante um ano, este documentário revela todas as mudanças em sua vida para alcançar esse objetivo.

Kaizen (Kaizen: 1 An Pour Gravir l’Everest, 2024), dirigido por Basile Monnot, é daqueles documentários que parecem nascer de um paradoxo: como transformar uma jornada hiperconectada — afinal, o protagonista é um youtuber — em uma experiência cinematográfica que respira, pulsa e, sobretudo, vibra com o tempo e o espaço das montanhas? A resposta de Monnot é investir num desenho formal de alto impacto — fotografia vertiginosa, desenho de som cuidadoso, músicas estrategicamente posicionadas — e, ao mesmo tempo, aceitar a gramática acelerada da internet como motor de ritmo e de montagem. O resultado é um filme que se acomoda com folga na sala de cinema: longo (são 2h40), mas jamais arrastado; épico nas paisagens, íntimo no arco de personagem; e tão empolgante que a duração, honestamente, evapora.

O ponto de partida é simples e, por isso mesmo, potente: Inoxtag, 21 anos, decide, em um ano exato, tornar-se alpinista e escalar o Everest. A simplicidade do enredo dá lugar a um desenho dramático meticuloso, dividido em etapas de formação física e técnica. O roteiro — assinado por Monnot, Quentin Eiden e Samy Bouyssié — estrutura a progressão como um “jogo” de níveis crescentes: do primeiro contato com a alta montanha às escaladas intermediárias, até a aproximação do Nepal e a subida final ao cume. É um esqueleto narrativo que serve tanto ao fã de conteúdo do criador quanto ao espectador de cinema à procura de uma jornada de personagem. 

Tecnicamente, Kaizen é um assombro visual. As sequências no maciço do Mont-Blanc, nos Alpes suíços e, claro, no Himalaia, são compostas com uma mistura de grande angular e teleobjetivas que explora escala e compressão do relevo; há planos aéreos que “costuram” cumes e geleiras com fluidez, e close-ups que capturam o cansaço, o suor congelado, a respiração curta — detalhes que dão materialidade ao esforço. Em IMAX, imagino, o filme ganhe ainda mais corpo: os frames pedem tela grande, tanto pela profundidade de campo no gelo e nas arestas quanto pelo recorte das cristas contra um céu que, no topo do mundo, parece feito de outra matéria. Não é exagero dizer: é um daqueles trabalhos de imagem que justificam a ida ao cinema por si só. 

A montagem é, sem rodeios, brilhante. Quentin Eiden veste o corte com a cadência do YouTube — ganchos a cada bloco, compressões temporais agressivas, inserts informacionais — e a transplanta para um organismo de longa-metragem. O milagre é que a velocidade não esfarela a dramaturgia: os elos causais continuam claros, os microconflitos (aclimatação, clima, logística, fadiga) se acumulam e explodem no tempo certo, e a alternância entre bastidores, treinos, preparação mental e travessias em altitude cria uma superfície narrativa que lembra mais um filme de aventura do que o “clássico” documental observacional. Há respiradouros: silêncios que deixam o vento falar, passagens em que a música abre espaço para o ruído seco dos grampos mordendo o gelo, e pequenas pausas que devolvem ao corpo do espectador a chance de recuperar o fôlego. É um raro caso em que a agilidade digital encontra disciplina cinematográfica. 

Monnot — cuja filmografia inclui publicidade e trabalhos de alto requinte formal — orquestra tudo com olhar de anunciante e paciência de documentarista. A câmera nunca parece “turística”: há cálculo, há eixo, há consciência de posição e risco. Quando se aproxima, é para capturar a expressão exata do medo ou da determinação; quando recua, é para inscrever a figura humana em sua diminuta escala, um pontinho colorido em um oceano mineral. A direção abre espaço para que a presença de Inoxtag, extremamente carismático, faça o resto: a energia dele contamina a tela, mantém a curva dramática sempre em alta e transforma tarefas humildes — arrumar o equipamento, checar nós, ajustar crampons — em pequenos rituais de suspense. Não surpreende que tanta gente tenha “saído do filme” procurando segui-lo nas redes: o carisma opera aqui como vetor de identificação e motor de expectativa.

Há ainda a dimensão pedagógica, inteligentemente enfiada entre as dobras do espetáculo. A tutoria técnica de alpinistas experientes aparece pontuada por testes de esforço, protocolos de segurança e, sobretudo, por uma ética de equipe. A relação com guias e sherpas — por mais que o filme não seja um tratado sociológico — não é apagada; e, quando as tensões desse universo vêm à tona no debate público (turistificação do Everest, oxigênio suplementar, indústria do cume), Kaizen não se acovarda totalmente: assume-se como peça de entretenimento massivo e abraça a discussão como ruído de fundo de um fenômeno pop sem precedentes. O dado é incontornável: a estreia francesa mobilizou centenas de milhares de pessoas em pouquíssimo tempo, e o lançamento online multiplicou a audiência em escala recorde, levando a obra a transbordar a bolha da montanha e entrar no imaginário mainstream.

Em termos de desenho sonoro, o filme é meticuloso: o ranger da neve sob as botas, o sopro do vento canalizado pelas arestas, o silêncio particular das madrugadas de subida — tudo compõe um mapa sensorial da altitude. A trilha musical, aplicada sem sobrecarregar, aceita a função de empurrar a cadência nos momentos-chave (a aproximação do cume, a chegada a acampamentos, as recapitulações de etapa) e recua quando a tensão natural do ambiente já basta. É uma curadoria que conversa com a linguagem do vídeo online — trechos curtos, refrões que “grudam” —, porém adaptada a uma acústica de sala, com dinâmica e reverb que dão corpo às frequências graves do vento e do gelo.

Do ponto de vista narrativo, a curva de Inoxtag é clara: do “não atleta” ao corpo treinado, das dúvidas iniciais a uma ética de disciplina que sustenta a travessia. O título não é escolha aleatória: “Kaizen” — o princípio da melhoria contínua — é traduzido em microvitórias visíveis (melhora na aclimatação, eficiência em manobras, resistência a hipóxia), mas também em capitulações necessárias (limites escancarados pelo clima, pela fisiologia, pela logística). Quando a narrativa alcança o Everest, o filme já construiu o vocabulário físico e emocional necessário para que cada passo em gelo fino “resseque” a boca do espectador. O último ato tem a carpintaria dos grandes clímax de aventura: alternância de planos abertos que sublinham a insignificância humana e close-ups que depositam todo o drama na microexpressão do rosto sob a máscara. É cinema por todos os poros.

Contexto importa — e Kaizen nasceu imerso nele. A première no Grand Rex, em Paris, com lotação maciça e presença de influenciadores, explica a dimensão cultural do projeto: não é “apenas” um documentário de montanha, mas um evento que desloca fronteiras entre plataforma e sala. Dias depois, números de ingressos e visualizações viraram pauta, provocando um curto-circuito nas conversas sobre janelas de exibição, regulação e o futuro do cinema francês diante de fenômenos nativos da internet. É irônico e saudável que um filme tão confortável na tela grande venha justamente do ecossistema do streaming e do vídeo curto. 

A fotografia — provavelmente operada por uma equipe híbrida de montanhistas/filmers — executa soluções de câmera que evitam os vícios do “conteúdo de ação”: não há tremedeira gratuita, não há drone usado como bengala narrativa, não há slow motion desnecessário. Quando o drone entra, é para compor, não para exibir. Quando o handheld treme, treme com sentido (proximidade do abismo, exaustão do operador, vento cortante). A correção de cor privilegia os azuis glaciares e a pele bronzeada/queimada da altitude, recortando bem os equipamentos fluorescentes que guiam o olhar no branco infinito: visualmente, é um filme “legível”, que hierarquiza informação no quadro e convida o espectador a entender a geografia do risco.

Outro acerto é a maneira como Kaizen organiza o seu “mundo”: há um léxico técnico mínimo (cordas, ancoragens, progressão, checagens) que o filme ensina sem virar manual; há personagens coadjuvantes que cumprem papéis dramáticos claros — o mentor de montanha, o preparador físico, os parceiros de escalada — e cujas presenças, mesmo quando breves, estabilizam a ideia de equipe. Ao final, o espectador não apenas “torce” pelo protagonista; compreende o sistema que o sustenta e os limites de sua autonomia. Em termos de ética documental, é relevante que o crédito e a visibilidade dos profissionais de suporte apareçam; e, embora parte da crítica tenha acusado o filme de “embelezar” a indústria do Everest, o registro do trabalho coletivo está lá, mesmo quando o recorte opta por privilegiar o arco heroico de Inoxtag. 

No plano industrial, Kaizen é caso de estudo. Produzido pela IDZ Prod, escrito por um núcleo que cruza o “saber de internet” com artesanato cinematográfico, e assinado por Monnot com mão segura, o filme fez barulho onde importa: bilheteria relâmpago em sessão-evento e explosão no YouTube, números suficientes para inflamar debates sobre concorrência com o circuito, sobre formatos híbridos de lançamento e sobre critérios de legitimação do “cinema de youtuber”. Toda essa conversa pode render tese; o que interessa aqui é constatar que a obra sustenta esse barulho artisticamente, com soluções formais consistentes e uma engenharia de ritmo que poucos documentários recentes arriscaram. 

E sim: é um documentário fantástico e empolgante. A energia contagiante de Inoxtag — que no filme salta da tela como se estivesse ao nosso lado na poltrona — cria um pacto afetivo imediato. É fácil sair da sessão com vontade de seguir o protagonista, de ver “o que veio depois”, de revisitar trechos e bastidores, de procurar as escaladas intermediárias que pavimentaram o caminho. Essa porosidade entre sala e plataforma, longe de diluir a experiência, a amplia: o cinema recebe o que o digital tem de mais vital — urgência, presença, comunidade —, e devolve com aquilo que só a sala grande dá — escala, imersão, tempo para sentir. 

Há falhas? O filme não se propõe a um ensaio crítico sobre a indústria do Everest — e, portanto, passa rápido por dilemas mais espinhosos do alpinismo comercial contemporâneo. A opção é legítima: Kaizen sabe que é um relato de formação e vitória pessoal, não um dossiê. Ainda assim, quando a câmera encosta nas filas em gelo, nos acampamentos superpovoados, nos rituais de fixação de cordas, o registro do “sistema Everest” emerge por si, como camadas de um cenário de fundo. A escolha de seguir adiante, sem mergulhos analíticos, mantém o foco da jornada e preserva o ritmo: e é justamente esse ritmo — essa pulsação quase “de aventura” — que faz com que as 2h40 voem.

Por fim, vale sublinhar o quão bem Kaizen está talhado para a sala: imagens que pedem altura e largura, ruídos que reclamam caixas acústicas, e uma montagem que sabe dosar clímax e respiro para a comunhão coletiva da plateia. É um filme que funciona no streaming, claro — hoje está disponível nas plataformas do ecossistema Disney —, mas seu lugar natural é o escuro da sala, onde o vento parece gelar as mãos e o branco infinito do Himalaia puxa o olhar para dentro da tela. 

Concluo com a impressão que ficou dias depois: Kaizen devolve ao cinema de aventura documental o senso de maravilhamento e de urgência emocional que, muitas vezes, a fórmula gasta de outros títulos parece ter perdido. Há inteligência formal, há respeito pelo ofício de filmar em condições limite, há uma aposta estética que não tem medo de ser popular. E há — sobretudo — uma narrativa de superação que nos puxa para a beira da poltrona, que aperta a garganta quando a altitude cobra caro, e que explode numa catarse calorosa quando a jornada encontra seu ápice. Terminei de assistir ao filme contaminado por essa energia; e, como muita gente, me peguei seguindo Inoxtag depois, não por hype, mas porque o filme me convenceu de que, às vezes, o impossível é apenas uma longa sequência de pequenos passos filmados com grandeza.

Quatro Paredes (2024)

 

Título original: Black Box Diaries

Direção: Shiori Ito

Sinopse: Em maio de 2017, a cineasta e jornalista Shiori Ito tornou público o fato de ter sido estuprada pelo jornalista mais próximo e biógrafo do então primeiro-ministro Shinzo Abe. Em poucos dias, Ito é arrastada para o centro da política japonesa.

Desde o primeiro frame, Quatro Paredes tenta se apresentar como uma crônica íntima e relevante sobre a busca de justiça de Shiori Ito após uma agressão sexual. Lançado em festivais como Sundance (estreia em 20 de janeiro de 2024) e indicado ao Oscar de Melhor Documentário em 2025, o filme acumula reconhecimentos internacionais de peso — incluindo um Peabody Award e prêmios em festivais como Zurich e CPH:DOX. Esses méritos, contudo, contrastam com suas fragilidades estruturais e emocionais aqui expostas.

Tecnicamente, o documentário se mostra excessivamente fragmentado. A montagem parece um quebra-cabeças desmontado, onde cenas pessoais, depoimentos e reportagens televisivas convivem de forma caótica, sem uma progressão fluida ou hierarquia clara. A alternância entre arquivos de iPhone, gravações secretas, entrevistas televisivas e trechos formais chega a causar vertigem – resta a sensação de um mosaico disperso, onde os acontecimentos parecem espalhados, e não articulados.

Narrativamente, o núcleo central – a agressão sexual perpetrada por Noriyuki Yamaguchi – nunca é explicado com clareza suficiente. Para espectadores que desconhecem o panorama político e jurídico do Japão, os personagens ligados ao poder ficam soltos; figuras como Yamaguchi, tão próximas de Shinzo Abe e da cúpula policial, sequer são apresentadas com o mínimo de contextualização necessária. Ainda, o vai-e-vem entre instâncias judiciais — fases investigativas interrompidas, decisões finais adiantadas ou suspensas — acontece sem explicação cronológica; o espectador fica sempre tentando entender quando a decisão final realmente ocorre, se é criminal ou civil, se há condenação definitiva ou se tudo continua em aberto.

No campo emocional, talvez o maior problema do filme seja a própria condutora da narrativa: Ito, mesmo como vítima e protagonista, raramente expressa sentimentos. Chorar é uma ocorrência rara, e fora isso, sua presença parece mais seca — de certa forma, mais semelhante a uma ativista obstinada do que a alguém que sofreu uma violação e precisa empatia. Ainda que essa contenção possa ser atribuída à cultura japonesa de discrição emocional, o efeito prático é devastador para um documentário que deveria mobilizar o espectador pela força dos sentimentos. A frieza impede que nos identifiquemos verdadeiramente: não sentimos compaixão, não sentimos indignação com o acusado, e muito menos experimentamos a revolta diante de uma justiça tardia e falha.

Por exemplo, ao contrapor depoimentos de testemunhas — como o motorista de táxi ou o porteiro do hotel — às passagens em TV e Aos registros em vídeo, o filme perde a oportunidade de criar tensão dramática ou empatia dramática; o efeito é mais informativo do que emocional. Também, em vários momentos, a sequência de cenas salta abruptamente entre cenas íntimas e trechos parlamentares ou judiciais, mas sem uma linha de montagem que guie o espectador por esses conflitos de maneira lógica ou orgânica.

Do ponto de vista artístico, embora haja certa autenticidade na câmera subjetiva — como em cenas nas quais Ito grava a si mesma ou escuta testemunhas —, falta coesão estilística. A alternância entre o iPhone, o vérité e os trechos de mídia torna-se um excesso de estilos concorrentes. O cinema documental pode ser poderoso quando encontra uma linguagem única – aqui, no entanto, ele se dispersa em narrativas múltiplas, mas soltas.

Não podemos ignorar o valor histórico e político: o filme registra uma luta que ignora tabus, confronta leis arcaicas que exigiam prova de violência física, e mostrou ao mundo o despertar do movimento #MeToo no Japão, com impacto real na legislação e na percepção pública. Ito virou figura símbolo, recorreu ao livro “Black Box” (2017) e agora, com o filme, leva a discussão ainda mais fundo. Mas o que podia ser uma potência dramática se apresenta pouco mais que um registro documental disperso, que falha em nos conectar emocionalmente com a dor e a resistência da protagonista.

Em resumo, Quatro Paredes é um documentário de importante relevância, mas falha profundamente em sua montagem narrativa e emocional. A confusão editorial, o distanciamento da narrativa e a ausência de dimensão sentimental comprometem o impacto. O filme tem valor histórico e simbólico, mas seu apelo cinematográfico se perde num labirinto de estilos e fragmentos, sem permitir ao espectador experimentar, verdadeiramente, a dor, a injustiça e a força de uma vítima que se tornou símbolo de mudança.

Meu Ano em Oxford (2025)

 

Título original: My Oxford Year

Direção: Iain Morris

Sinopse: Uma americana ambiciosa em busca de seu sonho de estudar em Oxford se apaixona por um britânico charmoso com um segredo inimaginável.

A nova comédia romântica da Netflix, Meu Ano em Oxford (My Oxford Year, 2025), dirigida por Iain Morris, se revela, em toda a sua extensão, como uma tentativa tão preguiçosa quanto entediantemente transitória de oferecer algo minimamente romântico. Do ponto de vista técnico, ainda que a fotografia seja, por vezes, correta — com Oxford aproveitada como cartão-postal —, o que se vê é superficialidade disfarçada de elegância histórica.

Tecnicamente, o filme conta com a preciosa localização real na Universidade de Oxford — Biblioteca Bodleiana, Magdalen College, St Hugh’s, Hertford College, além da cidade de Windsor. Contudo, o que poderia enriquecer o visual não se traduz em densidade narrativa, dada a narrativa tão minimalista que parece encolhida entre esses corredores seculares. Na prática, parece que todas as cenas se concentram nas mesmas duas quadras e corredores, fazendo com que o espectador sinta saudade de alguma variação visual. Há a impressão de economia de locações vestida como "estilo": é um campus que nunca deixa de ser o mesmo, em círculos cansativos.

O enredo é de banalidade por excelência: Anna, americana e ambiciosa, chega à Oxford para estudar poesia, adia uma carreira já garantida em Wall Street para se envolver com Jamie, o britânico charmoso, tutor de literatura. Encontram-se da forma mais constrangedoramente orquestrada possível — colidem com carro numa poça exagerada, depois descoberta do professor substituto… um encontro propositalmente forçado para supostamente gerar química. A sequência de cenas é previsível e preguiçosa, os diálogos não conseguem disfarçar os clichês, as piadinhas não causam riso — apenas constrangimento alheio.

E quando achamos que o roteiro poderia surpreender, ele mergulha ainda mais fundo em suas contradições: Jamie guarda um “segredo inimaginável” (como prometido nas sinopses) — um artifício trágico que aparece tardiamente, não como um choque genuíno, mas como um recurso para fingir profundidade. É o drama deslocado, sem impacto real, desenrolado no ritmo de um filme que roda em círculos. Tudo isso já é anunciado de longe: sabemos exatamente como será o ato final, o ápice emocional é previsível e o desfecho segue o roteiro padrão dos romances diletantes.

O texto, inspirado no romance de Julia Whelan e adaptado por Allison Burnett e Melissa Osborne, sofre de um problema grave: falta de originalidade. Como observou um crítico alemão — e aqui cabe a melancólica elegância da precisão —, o filme “é tão previsível quanto um beijo na chuva” e marca, em todas as suas linhas, que “cenas românticas são azucrinadas, sem jamais tocar o coração”. Benjamin Lee, do The Guardian, resumiu bem: falta profundidade emocional, resultando em uma experiência esquecível.

Artisticamente, é difícil encontrar um vestígio de genuinidade. As atuações de Sofia Carson e Corey Mylchreest até se esforçam, mas são soterradas pelo roteiro sem faísca. Carson aparece discreta, pouco magnética; Mylchreest mostra potencial, mas seria preciso um texto mais sagaz para extrair algo mais de sua interpretação, e não um rosto bonito emoldurado em situações desgastadas.

O filme tenta se vestir de “diversidade moderna”, com a protagonista de ascendência latina, a chamada “representatividade” que quer mostrar: “alguém com ascendência latina pode ter voz no mundo”. Mas isso parece mais performático do que orgânico — um “woke lamentável” que, em vez de acrescentar reflexão, serve de adorno vazio. O que deveria ser uma chance de ampliar o panorama humano acaba sendo um clichê maquilhado.

A narrativa é extremamente longa (113 minutos), mas não em sentido produtivo. É entediante e arrastada – gira sobre os mesmos pontos repetidamente, com diálogos que retornam ao “não é sério, mas talvez seja” até que o espectador espera que tenham peças de roteiro no lugar dos personagens.

Do ponto de vista de plataforma, o filme é mais um exemplo da especialidade recente da Netflix em produções niveladas por baixo — “mais um lixo da Netflix”, para quem gosta de linguagem direta — priorizando volumes, expectativas algorítmicas, em vez de arriscar uma história com alguma coragem, alguma tensão real. A quarentena da alma é visível até no mínimo sorriso forçado das cenas.

Meu Ano em Oxford é ruim. Péssimo em praticamente todos os aspectos: estrutura narrativa preguiçosa, elenco limitado por falhas do texto, ambientação subutilizada, clichês românticos batidos, piadas que geram vergonha alheia, e um discurso identitário sem substância. O enredo flutua sem propósito, gira em torno de lugares e sentimentos reciclados, e insiste em cores pastel onde só há bege emocional. Se você, como eu, já detesta filmes de romance — por achar tudo tão artificial —, este é o ápice do que torna o gênero entediante e previsível. E sim, a Netflix parece cada vez mais empenhada em enfiar no catálogo essas rom-coms genéricas que não trazem nada além de suas próprias fórmulas.

Marinheiro Por Descuido (1924)

 

Título original: The Navigator

Direção: Buster Keaton, Donald Crisp

Sinopse: O rico e impulsivo Rollo Treadway decide pedir em casamento sua bela vizinha socialite, Betsy O'Brien. Embora Betsy recuse o pedido de casamento de Rollo, ele ainda assim opta por fazer o cruzeiro que pretendia para a lua de mel. Quando as circunstâncias colocam Rollo e Betsy no navio errado, eles acabam tendo aventuras em alto mar.

Marinheiro Por Descuido (The Navigator, 1924) é daqueles filmes que lembram por que o cinema mudo ainda pulsa com uma energia quase elétrica. Não é, talvez, a obra-prima mais acabada de Buster Keaton — fica um degrau abaixo do rigor épico de A General ou da coreografia perfeita de Bancando o Águia (Sherlock Jr.) —, mas é uma delícia de se assistir: um relógio cômico que nunca perde o compasso, um laboratório de gags onde cada ideia parece gerar mais duas, como engrenagens que se alimentam mutuamente. E o mais saboroso é perceber como os absurdos do roteiro, a essa altura ultrapassando um século de idade, continuam contagiantes: os truques detonam surpresa genuína, o riso vem da astúcia do encadeamento e da pureza do gesto físico, não de uma piscadela irônica. É Keaton no auge do controle espacial e do anticlímax filosófico — o homem mínimo diante de um mundo descomunal, aqui condensado num transatlântico à deriva.

A premissa é simples e fértil: Rollo Treadway (o próprio Keaton), milionário tão mimado quanto inepto, e Betsy O’Brien (Kathryn McGuire) acabam presos num navio vazio que se solta e vaga pelo Pacífico. O filme foi escrito por Clyde Bruckman, Jean C. Havez, Joseph A. Mitchell e pelo próprio Keaton, e dirigido por ele em parceria (conturbada) com Donald Crisp, veterano do período silencioso que, contratado para orquestrar momentos “dramáticos”, teria rapidamente migrado para o terreno cômico — território soberano de Keaton — até ser discretamente afastado durante a filmagem. A versão final, com crédito para ambos, é em tudo permeada do olhar keatoniano sobre espaço, escala e catástrofe doméstica. 

Do ponto de vista de produção, Marinheiro Por Descuido é um feito material. Keaton e seu produtor Joseph Schenck localizaram um navio real — o ex-transporte militar U.S.A.T. Buford — e o alugaram para transformá-lo não apenas em cenário, mas em máquina dramática: um organismo de escotilhas, cabos, guindastes e corredores que a mise-en-scène explora como se fosse um imenso brinquedo mecânico. A equipe viveu cerca de dez semanas a bordo, filmando majoritariamente nas águas de Catalina; a logística incluía marinheiros de verdade para operar a embarcação e adaptações internas para iluminação e movimentação de câmera. É a primeira vez que Keaton usa um “grande objeto” como cenário móvel integral — ideia que ele refina em filmes posteriores —, e o resultado é um balé de pequenos corpos encurralados por uma arquitetura indomável. 

Essa opção por um navio real rende não apenas textura, mas comédia. Os melhores gags do filme nascem do casamento entre a ingenuidade dos protagonistas e a lógica impiedosa do maquinário: a bandeira de quarentena hasteada por engano para pedir socorro; a cozinha onde tudo precisa ser reinventado por etéreos herdeiros que nunca fritaram um ovo; os dispositivos “Rube Goldberg” que Keaton inventa para automatizar tarefas triviais, transformando o cotidiano em slapstick filosófico. A câmera de Elgin Lessley e Byron Houck registra essas engenharias com a clareza cartesiana que é marca do diretor: planos fixos, eixo espacial legível, cortes que servem à construção do gag, nunca à sua explicação. Keaton edita com mão fria — ele mesmo assina a montagem — e confia que o espectador descubra, um segundo antes da queda, o mecanismo do desastre. 

Há, claro, o monumento submarino. Para a famosa sequência do escafandro — na qual Rollo desce para consertar o casco, enfrenta um “monstro” marinho e trava batalhas com peixes e redes —, Keaton tentou filmar em piscina municipal, reforçando as paredes a vinte pés de profundidade, e terminou migrando para o gelado Lago Tahoe depois que o piso cedeu. Sem roupagens mitificadoras, são semanas de trabalho para minutos de cinema; e o que fica na tela é o absurdo cristalino de um boneco humano se movendo com solenidade no fundo d’água, como se a gravidade tivesse virado piada. As tomadas subaquáticas, pela própria raridade em 1924, acrescentam uma dimensão de maravilhamento físico que dialoga com o tema favorito do diretor: o confronto entre homem e mecanismos (aqui, o mecanismo mais antigo de todos, o mar). 

Kathryn McGuire é essencial para o equilíbrio do tom. Betsy não é “a mocinha atrapalhada” nem um simples alvo de salvamento; McGuire compõe uma parceira de gag que aprende junto, contracena com o espaço e sublinha a comicidade com pequenos gestos de irritação ou espanto que nunca traem o realismo interno da cena. Há um momento — os dois tentando cozinhar com panelas gigantes, cada qual interpretando o “manual” doméstico à sua maneira — que resume a dinâmica: Keaton é o motor da catástrofe, McGuire a testemunha engenhosa que impede que tudo despenque no puro nonsense. A química entre os dois é medida em olhares e deslocamentos milimétricos no quadro.

O filme estreia, em 13 de outubro de 1924, no Capitol Theatre de Nova York, então o maior cinema do mundo, e vira um sucesso imediato: corre uma segunda semana em cartaz (raro para a casa), rende algo como US$ 680 mil para um orçamento de cerca de US$ 385 mil e torna-se, comercialmente, o maior êxito de Keaton no período. Décadas depois, seguiria como marco do comediante: entrou em 2000 na lista do AFI das 100 melhores comédias (posição 81) e, em 2018, foi selecionado para o National Film Registry da Biblioteca do Congresso, selo de preservação para obras “cultural, histórica ou esteticamente significativas”. Sinais de que aqueles absurdos marítimos, que nos fazem gargalhar hoje, já eram vistos como algo de especial desde a origem. 

Tecnicamente, o filme é uma aula sobre “engenharia do gag”. Keaton organiza sequências em progressões: uma ideia simples — abrir uma lata, ferver café, guiar o bote — cresce por repetições e variações, cada etapa acrescentando um risco novo, até que o espectador antecipa a falha e ri pelo reconhecimento do mecanismo. A mise-en-scène é coreografada como se o navio fosse um parceiro de dança: corredores funcionam como esteiras, portas viram armadilhas de tempo, cordas e roldanas tornam-se extensões do corpo do ator. Ao contrário de Chaplin, que costumava fazer da câmera uma testemunha emotiva, Keaton a trata como notário impassível — e é nesse pudor que a poesia física floresce.

Se há arestas — e há —, elas fazem parte do charme e do contexto de 1924. A narrativa recorre, perto do desfecho, a estereótipos coloniais envolvendo nativos da ilha, com direito a batalha no convés, que hoje soam datados e redutivos. Esse é o ponto de maior fricção para o olhar contemporâneo, não tanto pela mecânica cômica, ainda inventiva, mas pelo imaginário “exótico” que a alimenta. O cinema clássico, e mesmo Keaton, não estão imunes a esse repertório de época; reconhecer a limitação não diminui a genialidade do desenho visual, apenas a situa historicamente. 

Em termos de “cinema de coisas”, é fascinante como Marinheiro Por Descuido antecipa linhas que hoje associamos ao burlesco tecnológico: o protagonista tenta domesticar o mundo via engenhocas, mas toda solução contém sua própria ruína. O plano médio, tão caro a Keaton, é o formato ideal dessa ética: distância suficiente para ver o corpo em relação ao ambiente; proximidade bastante para captar o milímetro do desequilíbrio. Byron Houck e Elgin Lessley mantêm uma luz funcional e homogênea, favorecendo profundidade de campo e leitura de eixos — nada de efeitos pirotécnicos, porque o verdadeiro efeito especial é a precisão do ator e o desenho do espaço. 

Também ajuda que o ritmo geral seja arejado. Com cerca de uma hora, o filme alterna blocos de gag e respiros de situação, usa cartões-título econômicos e aposta tudo na legibilidade do gesto. Quando Keaton “erra” — por exemplo, alongando um beat além do necessário —, a própria materialidade do navio sustenta o interesse: há sempre um canto novo a explorar, um mecanismo a acionar, uma peça móvel que, como um instrumento musical, pede um toque diferente. Não é a comédia mais densa do diretor, mas é uma das mais “tocáveis”, no sentido quase tátil do termo.

O contexto de bastidores adiciona camadas ao mito. A compra/locação do Buford, a presença de um capitão veterano supervisionando operações durante a filmagem, a convivência da equipe no casco metálico por semanas — tudo isso reforça a imagem de Keaton como artesão obcecado por verossimilhança mecânica. Nada é substituído por pintura de estúdio quando o real pode ser domado; e quando o real resiste — como na água gelada do Tahoe —, o filme incorpora essa resistência como parte do humor. É a filosofia keatoniana em estado puro: a realidade é um sistema a ser compreendido e “hackeado”, mesmo que o hack termine, invariavelmente, em desastre (engraçadíssimo). 

Recepção crítica da época, como a de Variety, já apontava essa combinação curiosa de “comum e novo”: há números de rotina, mas também invenções de fôlego, especialmente debaixo d’água. O tempo cuidou de revalorizar a obra, que muitos veem como ápice comercial do período de longas de Keaton — ele mesmo teria declarado, em algum momento, que era seu preferido. A consagração institucional posterior (AFI, National Film Registry) só consolida o que o corpo sabe desde 1924: rir aqui é efeito de arquitetura e de risco calculado. 

E por que, afinal, ainda funciona tão bem? Porque Keaton não pede cumplicidade; ele oferece demonstrações. Não há excesso de explicação, nem sublinhado sentimental. O riso nasce da descoberta compartilhada: quando Rollo e Betsy inventam uma solução, nós descobrimos com eles; quando a solução colapsa, a câmera, imóvel, nos deixa observar o colapso inteiro. Um século depois, essa ética da clareza — que trata o espectador como parceiro inteligente, e não como plateia à espera de “graça” — continua fresca. Marinheiro Por Descuido pode não ter a majestade absoluta dos picos da filmografia, mas é um oceano de ideias em mar calmo, navegável do primeiro ao último rolo. E, em cada ondinha, há um susto feliz à espreita — a prova de que a comédia, quando construída com madeira boa e parafusos justos, permanece à tona por 100 anos e segue surpreendendo como se fosse, gloriosamente, a primeira vez.

Cicada (2021)

 

Título original: Cicada

Direção: Matthew Fifer, Kieran Mulcare

Sinopse: Ben é um jovem bissexual. Ele se assume para o mundo e desenvolve uma relação intensa com Sam, um homem negro que enfrenta feridas profundas em sua própria vida. Conforme o verão avança e a intimidade entre eles cresce, o passado de Ben começa a vir à tona.

Cicada (2021, nos créditos e no circuito de lançamento também aparece como 2020) é um desses dramas indie que chegam mansamente, com a textura do improviso e um olhar muito íntimo para seus personagens, mas que, ao final, parecem deliberadamente contidos — como se preferissem sussurrar quando a matéria pede um pouco mais de fôlego. Dirigido por Matthew Fifer e Kieran Mulcare, o filme nasce de uma experiência autobiográfica do próprio Fifer e se organiza ao redor de um romance de verão em Nova York entre Ben (o próprio Fifer), bissexual assumido, e Sam (Sheldon D. Brown), um homem negro que ainda não saiu do armário para o pai e carrega o trauma de um episódio de violência urbana. A trama acompanha o crescimento dessa intimidade enquanto fantasmas do passado começam a reclamar seu espaço. 

Há uma ambição honesta no gesto: Fifer coescreve o roteiro com o parceiro de cena, Brown, cruzando suas vivências para compor uma dramaturgia que pretende ser, antes de tudo, testemunhal. O personagem de Ben, por exemplo, enfrenta os ecos de um abuso sexual na infância — lembranças acionadas por notícias sobre o caso Jerry Sandusky, que ocupou o noticiário no início da década passada. Esse ponto de contato direto com acontecimentos reais dá ao filme um substrato de veracidade, aproximando espectador e personagem por uma lógica quase documental. 

Do ponto de vista técnico, Cicada adota um registro visual econômico, com câmera que privilegia planos relativamente longos, handheld e composições discretas, um vocabulário típico do indie nova-iorquino recente. Esse desenho imprime naturalismo às interações e evita grifos pictóricos, além de se articular bem com o trabalho de atuação, que é todo calcado em pausas, silêncios e um humor seco que surge aqui e ali. A fotografia é assinada por Eric Schleicher; a montagem, dividida entre Kyle Sims e o próprio Fifer, sublinha a ideia de fluxo contínuo e intimista da narrativa; e a trilha musical original, de Gil Talmi, opera em regime de contenção, pontuando nuances afetivas sem tentar colorir o que a encenação propositalmente deixa em suspenso. 

Esse naturalismo encontra sua expressão mais eficiente nas caminhadas por Nova York, na luz estival que cobre os corpos e nos pequenos gestos de cuidado entre Ben e Sam. Há uma beleza sincera em como o filme observa a cidade e suas rotas de afeto, com imagens que às vezes captam aquela vibração melancólica de fim de tarde, apropriada ao tom de romance que sabe ser frágil desde o começo. A crítica britânica chegou a sublinhar a força dessas passagens — “belas cenas de Nova York”, disse um jornal — e é fácil entender o elogio: há uma paciência na mise-en-scène que, por alguns minutos, suspende o trauma para deixar as personagens simplesmente existirem. 

Ainda assim, Cicada é, na essência, um filme que se alinha a uma longa linhagem de narrativas sobre a “vida gay” e seus protocolos dramáticos — o sair do armário, o peso do estigma, as interseções com raça e classe, os mecanismos de sobrevivência e fuga (sexo casual, humor autodepreciativo, autoproteção). Quase todos esses tópicos já foram explorados com variações por dezenas, talvez centenas de longas anteriores. A diferença, aqui, está menos na moldura e mais no detalhe: a bissexualidade de Ben, tratada sem exotização; o recorte preciso do trauma infantil, acolhido com cuidado; e a composição de Sam, atravessada pelo temor religioso do pai e pela violência de um tiro que lhe deixou cicatrizes físicas e psíquicas. São camadas que acrescentam especificidade, mas não chegam a romper o dique do já conhecido. 

Como dramaturgia, o roteiro prefere a acumulação de cenas íntimas a arcos claramente estruturados. A abertura com encontros casuais — homens e mulheres — situa Ben numa deriva afetivo-sexual que, aos poucos, se revela sintoma de algo mais profundo. Há um movimento de depuração até que Sam entre em cena e a narrativa encontre um eixo, porém a progressão dramática segue rarefeita, em tom de diário. Nesse ponto, a montagem de Sims e Fifer aposta na repetição como método, o que reforça a lógica de “estação da vida” mas, por outro lado, achata tensões que poderiam dar à segunda metade mais densidade. 

O trabalho de atores carrega o filme com dignidade. Fifer, mesmo sem a técnica de um intérprete veterano, encontra uma franqueza desarmada que combina com o gesto confessional do projeto; Brown é sutil e magnético, modulando com precisão a hesitação de Sam entre o risco de se expor e a vontade de se entregar. Há ainda participações que funcionam como respiros e comentários: Cobie Smulders e Scott Adsit surgem em aparições pequenas e certeiras; Bowen Yang e David Burtka também marcam presença, além de uma curiosa ponta de Ayo Edebiri, hoje mais conhecida por trabalhos na televisão. Essas entradas pontuais ajudam a ventilar o universo do filme e situá-lo numa Nova York verossímil. 

Em termos de recepção, Cicada percorreu com saúde o circuito de festivais, passou por vitrines relevantes do cinema queer e conquistou distribuição nos EUA pela Strand Releasing, estreando em salas em outubro de 2021. A trajetória rendeu ainda uma indicação ao Independent Spirit Awards na categoria de Melhor Primeiro Roteiro — um reconhecimento que tem a ver, sobretudo, com a honestidade do olhar e o esforço de transformar experiência em matéria narrativa.

Esteticamente, o filme é coerente com o que propõe. As decisões de fotografia e som evitam sublinhados dramáticos; a trilha de Gil Talmi, como já dito, prefere insinuar; e o desenho de produção trabalha com locações que cheiram a vida real — apartamentos pequenos, cafés, consultórios. No entanto, esse programa de sobriedade, levado às últimas consequências, por vezes empurra a encenação para um lugar de “adequação correta”, sem riscos. Falta, aqui e ali, a faísca que justifique a passagem do relato pessoal para a forma cinematográfica potente. A câmera observa, mas raramente intervém; registra, mas não encontra soluções que reinventem a gramática dessas histórias.

É possível argumentar que Cicada atinge o que mira: ser um gesto de fala e cura, um cinema de companhia que diz “eu também” a quem carrega dores semelhantes. E isso tem valor. Entretanto, quando colocado ao lado de um repertório vasto de obras sobre afetividade queer, o filme fica num confortável “meio-termo”: correto, sensível, pontualmente bonito, porém pouco memorável. A narrativa da vida gay — com seus ritos, seus sustos, seus respiros — já ganhou tratamento mais formalmente inventivo e dramaticamente intenso em outros títulos; aqui, o frescor aparece em pequenos contornos (o recorte bi, a costura com o noticiário, a maneira pudica de falar do abuso) que não reconfiguram o conjunto. 

Ainda assim, há méritos que merecem registro. A relação entre hipocondria e trauma é observada com algum rigor; o roteiro evita espetacularizar o abuso infantil e acolhe o tema com pudor; o olhar para a cidade é afetuoso sem virar cartão-postal; e a química entre Fifer e Brown sustenta os 93 minutos sem desinteressar o público. Tudo isso rende um filme “adequado” — no bom e no mau sentido da palavra. Adequado porque não erra o tom ao tratar de feridas reais; adequado porque não força catarses que não pertencem à experiência dos autores; mas também adequado porque se contenta com a segurança da fórmula indie e com um arco romântico de progressão previsível. 

No saldo, Cicada é mais um capítulo honesto nessa longa bibliografia audiovisual da “vida gay”, acrescido de detalhes que lhe dão algum brilho próprio, sem jamais incendiar o conjunto. É aquele filme que você recomenda com um “vale a pena”, consciente de que poucos, meses depois, guardarão cenas inteiras na memória — talvez uma conversa ao pé da cama, talvez uma caminhada, talvez o zumbido das cigarras que dá título à obra. Em cima do muro, sem excessos nem grandes ambições formais, Cicada cumpre a função de companhia sensível para quem procura um retrato íntimo e reconhecível — e para por aí, num terreno mediano porém digno. Se a ideia era transformar a dor em voz, o filme fala baixo, com respeito. Mas para entrar de vez na conversa maior do cinema, faltou aumentar um pouco o volume.

Cafarnaum (2018)

 

Título original: Capernaum

Direção: Nadine Labaki

Sinopse: Aos doze anos, Zain carrega uma série de responsabilidades: é ele quem cuida de seus irmãos no cortiço em que vive junto com os pais, que estão sempre ausentes graças ao trabalho em uma mercearia. Quando sua irmã de onze é forçada a se casar com um homem mais velho, o menino fica extremamente revoltado e decide deixar a família. Ele passa a viver nas ruas junto aos refugiados e outras crianças que, diferentemente dele, não chegaram lá por conta própria. Sobrevive graças à sua esperteza nas ruas, cuida da refugiada etíope Rahil e seu bebê Yonas. É preso por um crime violento e, enquanto cumpria uma pena de cinco anos, ele processa seus pais por negligência.

Cafarnaum (Capernaum, 2018), de Nadine Labaki, parte de uma premissa que flerta com o inverossímil para alcançar um realismo quase documental: um menino libanês de 12 anos decide processar os próprios pais por tê-lo colocado no mundo. A ideia — que em mãos menos seguras poderia soar como um mero artifício melodramático — aqui se transforma em um motor ético e narrativo de rara potência. O processo judicial é o enquadramento; a matéria viva do filme, porém, está nas ruas de Beirute, no labirinto de becos, feiras e barracos pelos quais Zain (Zain Al Rafeea) circula como quem conhece de cor os atalhos da miséria e os respiros breves da esperança. 

O argumento é, sim, extremamente original. Não apenas porque desloca o gesto jurídico para um terreno simbólico — a criança aciona o sistema para denunciar não um crime pontual, mas uma cadeia inteira de negligências —, mas porque inverte o vetor habitual do cinema social: em vez de seguirmos adultos debatendo políticas públicas, somos guiados pela fúria lúcida de uma criança, que identifica causas e efeitos com uma clareza cortante. A própria gênese do roteiro nasce da escuta de Labaki em centros de detenção e varas da infância no Líbano; a diretora já afirmou que a semente do processo veio do que ouviu desses menores: “queria traduzir a raiva das crianças”. Esse lastro de pesquisa, que dura anos, confere gravidade ao gesto e impede que a grande ideia se esvazie em alegoria. 

A originalidade do argumento não descamba para o inverossímil. Ao contrário, Cafarnaum é um daqueles casos em que a história beira o absurdo sem nunca perder a credibilidade — justamente porque é ancorada numa mise-en-scène de observação: atores não profissionais (com Labaki assumindo apenas um pequeno papel, o da advogada), situações filmadas com respiração de docuficção, diálogos muitas vezes paridos do improviso. Zain Al Rafeea, refugiado sírio que vivia na periferia de Beirute, interpreta um menino também chamado Zain; a porosidade entre vida e cinema é deliberada, e a diretora incentiva que o elenco traga para o set suas próprias memórias e formas de falar. O efeito é um naturalismo que elimina distância: quando o garoto empurra um carrinho com o bebê Yonas pelas calçadas esburacadas, tudo — da luz estourada ao ruído ambiente — nos garante que estamos no mundo e não apenas diante de sua reconstituição. 

Do ponto de vista técnico, o filme possui uma arquitetura sólida. Christopher Aoun assina a fotografia e opta por uma câmera inquieta, quase sempre à altura do olhar de Zain, que cola nos corpos e transforma corredores e vielas em linhas de fuga dramáticas. As opções de enquadramento e a granulação das lentes reforçam um realismo urbano, com a cidade aparecendo mais como textura do que como paisagem. O desenho de arte de Hussein Baydoun investe no amontoado — prateleiras de bugigangas, roupas que se acumulam, barracas superlotadas —, compondo um cenário que é caos e método, coerente com o título (que, em francês, também significa “desordem”). A montagem, a cargo de Konstantin Bock e Laure Gardette, herda um desafio hercúleo: condensar cerca de 500 horas de material captado ao longo de seis meses num relato de pouco mais de duas horas, costurando o arco de Zain às idas e vindas do processo judicial. O resultado preserva o nervo e a urgência. 

Convém, aliás, precisar essa duração: Cafarnaum circula comercialmente com 126 minutos, embora o material de Cannes registre 120 — diferença que sugere ajustes entre a estreia e os lançamentos posteriores, algo comum em percursos de festival para circuito. Seja como for, a sensação temporal é de percurso: cada cena carrega o peso do deslocamento físico e emocional do menino, e a montagem atende a esse movimento, alternando blocos de observação (o cotidiano de Zain e a relação com Rahil, imigrante etíope) com as passagens processuais que organizam a memória em flashback. 

Se há um ponto em que o filme se acomoda, ele está no plano estilístico. Cafarnaum adota um repertório já muito praticado pelo cinema social recente do Oriente Médio: câmera de mão rente aos personagens, luz natural, paleta pálida, som direto que privilegia a ambiência, dramaturgia que equilibra denúncia e ternura. Não há, aqui, um gesto formal disruptivo — um corte que reordene radicalmente a percepção, uma invenção de linguagem que nos desloque. O que Labaki oferece é uma execução competente desse código visual, capaz de situar o espectador, de enervar nos momentos de risco e de recolher a intimidade quando necessário. Para quem acompanha a produção da região, esse “bem-feito” pode soar previsível; para quem chega ao tema pelo filme, a eficácia não deixa de ser contundente. Em outras palavras: estilisticamente batido, sim, mas funcional para o que pretende. 

O mérito maior, porém, está nas atuações. É um elenco amador que trabalha com um grau de verdade difícil de encontrar mesmo entre profissionais tarimbados. Zain Al Rafeea tem um rosto que carrega uma biografia — olhar de animal acuado que não perde a inteligência, andar ligeiro que alterna fuga e estratégia. Sua presença organiza a cena e impõe ritmo: nos planos em que contracena com o bebê (Boluwatife Treasure Bankole), há um cuidado que nunca cai no sentimentalismo; quando confronta adultos — pais, policiais, exploradores —, a fala curta e ríspida projeta uma dignidade ferida. Yordanos Shiferaw, como Rahil, é outro achado: sua delicadeza não apaga a firmeza da personagem, e as pequenas hesitações do corpo dizem muito da condição de quem vive à margem, sem documentos, contando moedas e favores. A decisão de Labaki de ser a única profissional diante da câmera, no papel da advogada, reforça o pacto de realidade: a ficção se ancora num chão humano que raramente falseia. 

A música de Khaled Mouzanar, produtor do filme, surge pontualmente e evita sublinhar o óbvio; a trilha sabe recuar para deixar que os ruídos — vendedores gritando, ônibus freando, a multidão negociando no Souk Al Ahad — façam o trabalho de ambientação. Quando a partitura aparece, ela tende a funcionar como linha de respiração para o espectador, oferecendo breves suspensões em uma narrativa que não poupa o personagem de sucessivas quedas. É um desenho sonoro que respeita o espaço urbano e, consequentemente, a ética de observação do projeto. 

Chama atenção também o modo como o filme estrutura sua crítica social sem se fechar numa cartilha. O processo de Zain é menos um pedido de indenização do que uma convocação moral: que os adultos parem de produzir vidas que não podem sustentar; que o Estado reconheça as crianças invisíveis, sem certidão, sem escola, sem clínica. A moldura jurídica — um garoto dizendo ao juiz que processa os pais “por eu ter nascido” — é uma hipérbole que funciona como lente de aumento das omissões estruturais. Ao longo do caminho, Cafarnaum toca em temas espinhosos: casamento infantil, trabalho precarizado de imigrantes, redes informais que lucram com adoções e documentos falsos. Mais do que enfileirar denúncias, Labaki investe naquilo que o cinema pode oferecer de específico: tornar visível o que passamos a ignorar e, nesse gesto, recusar a naturalização da catástrofe social. 

Há, sim, momentos em que o filme flerta com o excesso — principalmente quando organiza coincidências dramáticas que parecem programadas para maximizar a comoção. Nesses trechos, a direção chega perto de overdrive melodramático; a força do material humano, porém, quase sempre reequilibra a balança. É aí que a performance de Al Rafeea volta a impor medida: seu Zain é contundente sem ser santificado, capaz de ternura e violência, esperteza e ingenuidade. O filme aposta nessa ambivalência, e é ela que impede que o argumento original se esvazie em tese. 

No circuito internacional, Cafarnaum percorreu um trajeto retumbante: concorreu à Palma de Ouro e conquistou o Prêmio do Júri em Cannes, recebeu indicação ao Oscar de Filme em Língua Estrangeira e tornou-se um raro fenômeno de bilheteria para um título árabe e do Oriente Médio — com um estouro particularmente surpreendente na China. Esses dados ajudam a entender o impacto do filme fora do debate cinéfilo estrito e como seu discurso atravessou fronteiras culturais, algo que não se explica apenas pela pauta social, mas pela pulsação narrativa que o sustenta.

Em síntese: Cafarnaum nasce de um argumento brilhante e ousado, encontra em atores amadores — com destaque para o magnetismo raro de Zain Al Rafeea — um veículo de verdade, e entrega uma dramaturgia que, mesmo encostando no extraordinário, mantém-se crível porque respira a rua, a precariedade e as fraturas de um país. Estilisticamente, não reinventa a roda; pratica com competência o léxico dominante do realismo social contemporâneo vindo do Oriente Médio. Seu filé mignon está menos na forma do que na pulsação moral que emana da tela. E é justamente por isso que, quando Zain decide levar sua dor aos tribunais, não o lemos como capricho de roteiro, mas como um ato radical de linguagem: um grito de responsabilidade dirigido a todos nós — pais, Estado, espectadores. O que o filme pede, afinal, é simples e impossível: que não se faça do nascimento um veredito de condenação. E esse pedido, por mais que soe absurdo, é exatamente o que torna Cafarnaum tão necessário.