Memórias de um Caracol (2024)

 

Título original: Memoir of a Snail

Direção: Adam Elliot

Sinopse: Grace Pudel é uma garota solitária que coleciona caracóis ornamentais e tem um enorme amor pelos livros. Ainda muito jovem, Grace foi separada do irmão gêmeo, o pirofagista Gilbert, e a partir daí, entrou em uma espiral contínua de ansiedade e angústia. Apesar dessas inúmeras dificuldades, a menina volta a encontrar inspiração e esperança quando inicia uma amizade duradoura com uma idosa excêntrica chamada Pinky, repleta de coragem e desejo de viver.

Adam Elliot sempre foi um artesão do desconforto cúmplice: suas histórias em stop-motion orbitam personagens marginalizados que se tornam imediatamente simpáticos por causa da sua falha, do seu esgar, da sua tenrura quebrada. Em Memórias de um Caracol essa inclinação autoral permanece intacta; estamos diante de uma fábula adulta em miniatura que busca traduzir uma vida marcada pela solidão em imagens de laboratório — e, nesse esforço, consegue muitas vezes tocar, mas raramente convencer que merecia a consagração formal que recebeu nos circuitos de festival. 

O filme narra a vida de Grace Pudel, da infância à idade adulta, com a habitual mistura de melancolia e humor negro que já caracterizou o cinema anterior de Elliot. A voz de Sarah Snook empresta à protagonista uma tessitura íntima e narrativa: Grace nos conta, confessionalmente, as suas feridas, os abandonos, as pequenas perversidades do destino — e o faz com uma cadência que alterna ternura e mordacidade. Junto a Snook, o elenco vocal (Kodi Smit-McPhee, Eric Bana, Jacki Weaver, Magda Szubanski, Nick Cave em participações) funciona como um coro de timbres contrastantes que ajuda a manter o filme ancorado no realismo emocional mesmo quando o visual se entrega ao grotesco encantador. 

Tecnicamente, Memórias de um Caracol é uma peça de relojoaria. A produção se apoia no stop-motion tradicional, com materiais palpáveis — argila, arames, papel, tinta — e numa cenografia que privilegia a textura: cada objeto tem pelos, rachaduras, verniz seco ou brilho de saliva, quase como se o olhar de Elliot fosse de microscópio doméstico. Os créditos técnicos (Gerald Thompson na direção de fotografia, Elena Kats-Chernin na trilha, Bill Murphy na montagem) aparecem em cena não apenas como nomes — seus ofícios ficam visíveis: a iluminação micro-teatral de Thompson recorta volumes, a edição de Murphy respira com os suspiros da protagonista, e a música de Kats-Chernin insiste em melodias que oscilam entre o lúdico e o compassivo, fortalecendo o tom de fábula triste. 

Algumas cifras ajudam a entender a ambição artesanal: a produção registrou centenas de milhares de fotografias e montou cenários aos montes — um trabalho manual que dá ao filme sua densidade visual, mas que também o prende a um ritmo de contemplação que nem sempre serve à narrativa. Há beleza, há virtuosismo técnico (e isso é inegável), porém o virtuosismo por vezes parece se retroalimentar, no sentido de que a admiração pelo ofício ocupa o espaço que a dramatização poderia preencher com maior concisão. Para quem aprecia a materialidade do cinema-objeto, o resultado é um banquete; para quem busca economia narrativa, há momentos em que a frieza do detalhismo dilui a intensidade dramática. 

Narrativamente o filme se apoia em saltos de tempo e em elipses que tentam, com elegância, reproduzir a memória como se fosse uma coleção de caracóis: pequenas conchas ordenadas, cada qual guardando uma experiência — a morte da mãe no parto, o álcool do pai, a separação do irmão gêmeo, o bullying, os pactos de sobrevivência. Essa estrutura episódica cria quadros memoráveis e pequenas parábolas visuais, mas também fragmenta a construção empática; por longos trechos a impressão é de estar observando pequenas peças interconectadas ao invés de um arco orgânico. A escolha de contar tudo como uma espécie de memória oral narrada para o seu caracol de estimação (Sylvia) é poética e coerente com a proposta de introspecção, mas também contribui para um distanciamento: olhamos para Grace através de suas palavras e de miniaturas que contam por si mesmas, o que reduz a possibilidade de uma entrega emocional plena e contínua. 

No capítulo das performances (entendendo aqui “performance” num sentido expandido — voz, design de marionetes, micro-expressões modeladas), há verdadeiras felicidades. A equipe de caracterização e o design de produção imprimem personalidade nos rostos esculpidos: uma inclinação da sobrancelha, um endurecimento da boca, um corte de cabelo torto — pequenos detalhes que funcionam como subtítulos emocionais. Quando o filme acerta, é nesses instantes de interação entre voz e plasticidade que o espectador se comove. Quando erra, o problema é a previsibilidade emocional: alguns momentos de lágrima parecem já programados para funcionar à moda de catálogo afetivo, e isso empobrece a surpresa. 

Há também uma marcante aposta tonal: Elliot não tem pudor em perverter o estatuto “dessignificado” da animação como território infantil. O filme é claramente adulto — não só pelo conteúdo (temas de depressão, abuso, nudez e violência pontual), mas pela vontade de tratar a experiência humana com aspereza e ironia. Essa escolha o aproxima de outros trabalhos adultos em stop-motion (vale lembrar a comparação inevitável com Anomalisa quando a animação mira o capitalismo da solidão), e, de fato, muitos críticos acolheram essa coragem autoral. Porém, a coragem de temáticas adultas não coincide automaticamente com a excelência narrativa: é possível admirar a audácia temática e, ao mesmo tempo, achar o filme apenas “bonitinho” e certo para um público mais maduro, sem que ele chegue àquele lugar de obra-referência que justifique tantas premiações. 

Sobre a recepção crítica e o percurso em festivais: o filme teve destaque em Annecy e foi amplamente exibido em circuitos de festival — com premiações e menções que pavimentaram sua visibilidade internacional — e chegou a figurar em listas e nomeações importantes (incluindo indicação aos prêmios de maior prestígio). Isso explica em parte o coro de vozes que o colocou como candidato a prêmios de animação em 2024/2025. No entanto, o reconhecimento de prêmios não substitui uma leitura crítica que diferencie o que é merecido por inovação real daquilo que é premiação por sensibilidade artesanal e empatia temática. 

E aí entramos num ponto importante: Memórias de um Caracol é, sim, uma animação competente — às vezes com lampejos de beleza sincera — mas eu não consigo aceitar sem reservas a ideia de que exista algo formalmente tão revolucionário a ponto de justificar um coro uniforme de prêmios. A escala do elogio parece, em vários veículos, proporcional à afeição pelo ofício do stop-motion e pela história humana que o filme conta; contudo, há uma diferença entre exaltar o método e avaliar a densidade dramática. Em termos práticos: adultos vão apreciar mais — pela temática, pelas referências existenciais e pelo humor negro —, mas o filme permanece, na melhor das hipóteses, “bonitinho e adequado”: cria afeto, às vezes comove, raramente transforma. 

Por fim, a questão do tom. A obra navega entre o lirismo e a denúncia, entre o encantamento pela miniatura e a vontade de mostrar uma vida que dói. Isso é mérito. Mas quando o lirismo se torna enfeite sobre um roteiro que, em certo número de momentos, enrola demais, o filme perde a contundência. As escolhas formais — a câmara que pausa em objetos, os cortes que alongam a contemplação, a partitura que insiste no afetado — reforçam a identidade autoral, porém também acentuam a sensação de que o diretor prefere encantar pela técnica a resolver com economia os conflitos dramatúrgicos. Muitos espectadores adultos vão encontrar aqui alimento emocional e intelectual; outros, talvez, se afastem por excesso de contemplação e por um déficit de progresso narrativo.

Memórias de um Caracol é uma obra que merece ser vista por quem admira cinema-objeto e pela coragem de tocar em temas adultos através da animação. Tem momentos sublimes de design, vozes afinadas e uma honestidade melancólica que toca. Ainda assim, aplaudir o filme como uma inevitável obra-prima me parece um passo exagerado: é um filme bem-feito, afetivo e, acima de tudo, artesanal — bonito no seu modo de ser — mas não encontro nele o fôlego narrativo ou a inovação estética que justificassem uma consagração irrestrita. É um petisco emocional para adultos: agradável, às vezes comovente, frequentemente belo — e no entanto, no fim, apenas adequado.

Amores Materialistas (2025)

 

Título original: Materialists

Direção: Celine Song

Sinopse: O lucrativo negócio de uma casamenteira se complica quando ela se envolve em um triângulo amoroso tóxico que ameaça seus clientes.

Amores Materialistas (Materialists, 2025), de Celine Song, chega carregado de boas intenções: herda a aura sensível e o apuro formal de Vidas Passadas — seu primeiro longa que arrebatou público e crítica — e tenta agora transpor a mesma atenção aos afetos para uma comédia romântica de ideias. O problema é que, em vez de reinventar o gênero, o filme se acomoda em fórmulas e em beats narrativos tão previsíveis que a própria mise-en-scène acaba por amplificar a sensação de déjà-vu. A promessa de uma crítica ao capitalismo sentimental, tão citada em entrevistas da diretora, existe — mas frequentemente serve mais como adereço conceitual do que como motor dramático convincente.

O enredo é simples e, por isso, perigosamente vulnerável ao óbvio: Lucy (Dakota Johnson), uma matchmaker de Manhattan, torna-se ponte entre um casal idealizado e a própria busca por um amor “autêntico”; entre ela, um bilionário perfeito (Pedro Pascal) e o ex-namorado em dificuldades (Chris Evans), desenha-se o triângulo que o público já viu tantas vezes. A partir das primeiras cenas já é possível intuir não só o desfecho, mas também boa parte dos obstáculos impostos à protagonista — e é essa previsibilidade que empurra o filme para uma cadência narrativa onde pouco se descobre, pois tudo já foi anunciado. 

Tecnicamente, Amores Materialistas acerta em alguns pontos: a fotografia de Shabier Kirchner oferece planos cuidados e uma paleta urbana que casa com o tema da mercantilização dos afetos; a direção de arte monta ambientes de luxo com um senso de detalhe preciso; e a montagem de Keith Fraase tenta, com cortes limpos e elipses discretas, preservar o ritmo íntimo que Song já demonstrara saber manejar. Entretanto, aqui os acertos estéticos viram coadjuvantes de um roteiro que insiste em alongar situações óbvias por sequências inteiras — e é justamente nesta expansão que o filme se torna arrastado. Há cenas longas que sugerem buscar profundidade, mas que na prática reiteram a mesma ideia em tons diferentes, sem aportar conflito novo ou complexificação emocional. O resultado: sensação de filme mais longo do que precisa ser, porque a duração é usada para repetir aquilo que poderia ser dito com menos temporalidade redundante.

No centro do problema está o roteiro. A escrita de Song, que em Vidas Passadas traduzia mínimos detalhes da intimidade em pequenas revelações que feriam de verdade, aqui cede a convenções românticas (o reencontro culminante, a prova performativa de amor, o gesto público que "resolve'') que enfraquecem a verossimilhança emocional. A grande falha não é a presença de arquétipos — todo filme dialoga com arquétipos —, mas a inércia diante deles: o roteiro não encontra elementos inesperados para subverter a estrutura, nem oferece camadas psicológicas suficientemente densas para justificar o retorno sentimental do arco principal. Em outras palavras: o desfecho, que em outras mãos poderia surpreender por subversão, aqui soa como o cumprimento de um manual prévio. Vários críticos catalogaram essa sensação de perda de ímpeto na metade final, apontando que a ambição teórica do filme (criticar como o mercado trata o amor) se sobrepõe ao trabalho de criar afinidade dramática entre personagens. 

As atuações — ponto que poderia salvar a sessão — oferecem momentos riscados: Dakota Johnson tenta imprimir interioridade a Lucy, mas muitas vezes a direção a prende a beats expositivos; Pedro Pascal compõe um bilionário que é, propositalmente, uma caricatura de perfeição artificial; Chris Evans, no papel do ex, tem o carisma habitual, mas recebe poucas oportunidades de densificar o passado que deveria sustentá-lo como escolha moral da protagonista. Em suma: o elenco dá o que o roteiro permite, e o que o roteiro permite não é suficiente para transformar clichês em figuras dramáticas legítimas. Alguns resenhistas elogiaram performances isoladas, porém também ressaltaram que a química entre os pares centrais nem sempre convence — problema fatal para um romance cujo interesse depende, primeiramente, da verossimilhança afetiva. 

A música de Daniel Pemberton tem lampejos interessantes — há momentos onde a trilha acentua ironia e melancolia de maneira adequada —, mas ela também contribui para o efeito de “polimento” que o filme exibe: tudo é esteticamente elegante, composto e fotografado, de modo que a polidez formal torna-se máscara que camufla a falta de nervo narrativo. A montagem tenta imprimir ritmo, mas em muitas sequências o ritmo é deliberado demais — deliberado ao ponto de entediar. Para um gênero que exige tensão entre convenção e novidade, a balança pende demasiadamente para o primeiro. 

Do ponto de vista temático, a ideia de tensionar amor e mercado é válida e até bem localizada (a relação entre riqueza, imagem corporal e o comércio dos afetos é um campo rico). No entanto, a maneira como o filme “explica” essa tensão — por meio de diálogos expositivos, metáforas óbvias e situações que rimam entre si — transforma a crítica em enfeite. A mensagem aparece mais como conclusão já pronta do que como descoberta dramatúrgica. Quando o cinema transforma argumento social em slogan moral, ele perde a ambiguidade necessária para engajar o espectador em reflexão verdadeira; aqui isso acontece com frequência. Alguns analistas reconheceram a coragem de Song em usar uma comédia romântica para debater capitalismo e estética, e há mérito nisso; mas mérito não basta quando a experiência vivida na sala é a de repetição previsível. 

Há também uma questão de ritmo interno: o filme parece dividido entre duas vontades — ser um estudo de caráter íntimo e ser um comentário cultural amplo. Essa tensão poderia gerar dinâmica se o roteiro costurasse com sutileza os dois planos; ao contrário, alterna momentos contemplativos com set pieces de convenção romântica que não se casam organicamente. O espectador que busca surpresa narrativa ou risco emocional sai frustrado; aquele que procura apenas aplacar as expectativas da comédia romântica pode até encontrar conforto, mas provavelmente sentirá que está assistindo a uma versão muito polida e pouco imaginativa do gênero. As reações do público e das bilheterias mostram um recepção mista: críticas positivas coexistem com vozes que apontam problemas de ritmo e coerência emocional — uma divisão que traduz, exatamente, o centro do impasse do filme. 

Em termos de linguagem cinematográfica, não há como não reconhecer o refinamento visual: enquadramentos cuidadosos, uma atenção aos objetos que se inscrevem no tema (presentes, listagens, imagens de consumo), e a gestão de tempo diegético em vários flashbacks e micro-memórias. Mas aqui o “arranjo” vence a invenção: há competência técnica abundante, falta ousadia dramática. É como se todo o elenco e equipe técnica tivessem sido instruídos a construir uma vitrine impecável, porém vazia de risco narrativo. Quando a forma não dialoga produtivamente com a substância, o filme vira exercício de estilo mais que acontecimento emocional. 

Conclusão: Amores Materialistas é um filme de intenções claras e execução tecnicamente polida que, infelizmente, não consegue transformar sua tese em história envolvente. O grande pecado aqui não é o tema — esse é atual e fascinante — mas o uso previsível de dispositivos dramáticos que prometem subversão e, no fim, apenas reproduzem o gosto do lugar-comum. O espectador atento perceberá o final muito antes que a narrativa lá chegue; por isso a experiência se alonga em vez de se aprofundar. É um trabalho que dá mostras de autoralidade e sensibilidade, mas que sucumbe ao clichê e à extensa exposição, tornando-se um romance “sem sentido” no sentido de não acrescentar nada novo ao panorama do gênero. Em vez de ser a resposta vigorosa que renovaria a comédia romântica contemporânea, acaba por ser mais uma peça bem acabada na vitrine — bonita de ver, vazia de surpresa. 

Fecho com um aviso direto ao leitor: há no filme  —  como sempre há em trabalhos de cineastas promissores — sinais de uma criadora em evolução; porém esperança não substitui trama. Quando a sala murmura de tédio nas cenas finais, não é apenas pela duração: é porque, depois de tanto cuidado técnico, esperávamos que a obra nos pegasse pelo inesperado. Aqui, infelizmente, tudo já estava escrito nas primeiras cenas.

O Cavalo de Ferro (1924)

 

Título original: The Iron Horse

Direção: John Ford

Sinopse: Brandon, um agrimensor, sonha em construir uma ferrovia para o oeste. É 1862 e Lincoln assina o projeto de lei que autoriza a construção das ferrovias Union Pacific e Central Pacific. Marsh é o contratante principal. E começa a saga da construção das ferrovias que uniram o país. Ataques de índios, pressões políticas e econômicas, todas as aventuras do Velho Oeste.

Raríssimos são os clássicos do cinema mudo que, mesmo com toda aura e importância histórica, conseguem falhar tão profundamente quanto O Cavalo de Ferro. Este filme, dirigido por John Ford ainda nos primórdios de sua carreira, aspira a ser uma epopeia grandiosa — a construção da ferrovia transcontinental —, mas, com pouco menos de duas horas e meia, transforma-se em um marasmo arrastado, previsível e esteticamente vazio.

Estreando originalmente em 1924, o longa foi disponibilizado no Brasil por volta de 1925 — a versão americana costuma durar 150 minutos (2h 30min), enquanto a internacional apresenta cerca de 133 minutos. Para um espectador moderno — ou mesmo para a audiência da época —, esse tempo torna-se insustentável diante de uma premissa que não possui força dramática capaz de sustentá-lo.

Tecnicamente, Ford demonstrou ambição. Filmagens realizadas em Nevada, com centenas de figurantes — chineses, imigrantes italianos e irlandeses, povos indígenas — e cenários imensos, revelam um esforço de escala. No entanto, toda essa engenharia visual não se traduz em força narrativa. Ainda que o uso de plano amplo sobre trilhos e locomotivas tenha influenciado westerns posteriores, o ritmo lânguido faz essas imagens mais parecerem postais imponentes — e entediantes.

A linha dramática não ajuda. Temos Davy Brandon, cujo pai foi assassinado por um branco infiltrado entre os índios. Anos depois, Davy volta para ajudar na construção da ferrovia e reencontra sua antiga amada — que por acaso está noiva de um engenheiro conspiratório. É o velho triângulo romântico: mocinhos e vilões cristalinos, vingança simplista, sem profundidade psicológica. A repetição de ataques dos nativos, em especial, soa estereotipada e sem poder narrativo real.

Entre os raros pontos que fogem à mediocridade, merece destaque a escalação de Charles Edward Bull para o papel de Abraham Lincoln. A seleção não foi meramente pela atuação — Bull era juiz de paz em Reno e possuía uma fisionomia quase idêntica à do presidente real; Ford, impressionado, o contratou imediatamente. Esse detalhe, mesmo notável, se sobressai como capricho isolado em um filme que, de resto, falha quase completamente em construir qualquer personagem memorável.

A construção da ferrovia — cenário que deveria imprimir tensão ou grandiosidade — adquire tom paradoxalmente mortífero: cenas longas, intertítulos expositivos e ações previsíveis fazem a experiência de assistir tornar-se quase uma prova de resistência. O filme leva o espectador à exaustão completa, especialmente quando somado à duração excessiva e à ausência de momentum dramático.

Os intertítulos, embora em alguns momentos poeticamente forçados, não compensam o enfraquecimento da narrativa. O tom patriótico e o panfleto visual — ao exaltar imigração, pioneirismo e “espírito americano” — soam mecânicos, como se Ford estivesse tentando vestir o filme com uma capa de significado histórico, apesar da estrutura dramática frágil.

Para a audiência contemporânea, é difícil celebrar O Cavalo de Ferro em sua extensão original. Ainda que preservado no National Film Registry nos EUA desde 2011 por sua relevância histórica, a experiência de assistir o filme é, para dizer o mínimo, torturante: atuações caricaturais à parte do Lincoln, enredo medíocre e uma produção que se quer épica, mas que só cansa.

Em suma, O Cavalo de Ferro é um raro exemplo de clássico dos anos 1920 que, longe de ser redentor pelo valor histórico ou cinematográfico, falha em quase tudo. Tecnicamente ambicioso, repleto de figurantes e locações expansivas, ele se arrasta sem ritmo dramático, com uma trama previsível, atuações datadas e pano de fundo histórico que nunca se transforma em narrativa envolvente. Resultado? Um espetáculo que não empolga, mas exaspera — uma demonstração clara de como um filme longo demais, com roteiro frágil e execução pomposa, pode se tornar verdadeiramente insuportável.

Maria Callas (2024)

 

Título original: Maria

Direção: Pablo Larraín

Sinopse: Maria Callas, a maior cantora de ópera do mundo, vive os últimos dias de sua vida na Paris dos anos 1970, enquanto confronta sua identidade e vida.

Pablo Larraín nos apresenta uma cinebiografia quase onírica de sua terceira musa feminina icônica, Maria Callas, ao lado de Jackie (2016) e Spencer (2021), cumprindo essa “trilogia das mulheres trágicas” de forma esteticamente exuberante, ainda que narrativamente falha.

Se há um ponto incontestável de brilho — e este é o principal motivo para conceder qualquer “elogio” ao filme — está nos diversos estilos de fotografia utilizados por Edward Lachman. Ele alterna entre negativos em preto e branco, Super-8, 16 mm e sequências em cores vibrantes, criando uma narrativa visual que é literalmente digna de uma pintura renascentista. Os enquadramentos são amplos, quase cirúrgicos, e os ambientes de interior, especialmente o suntuoso apartamento parisiense de Callas, servem tanto como cenário quanto como extensão de suas angústias. Não se pode negar a beleza plástica: cada plano compõe uma moldura que justifica — infelizmente com pouco mais do que isso — o filme.

Angelina Jolie, em sua performance, entrega uma Maria Callas enigmática e elegante, mas que, para mim, permanece apenas mediana. Não é a atriz que salva o filme — ela não resgata sua alma — é apenas funcional. Sua dedicação vocal é visível e ela treinou intensamente durante sete meses para cantar e sincronizar-se com as gravações originais de Callas. Há momentos de intensidade, mas faltou algo mais visceral: ela não incendeia a narrativa, apenas a percorre com polidez.

O enredo — que se concentra nos sete dias que precedem a morte de Callas, numa mistura de flashbacks, entrevistas alucinatórias e memórias descontínuas — é desconexo ao ponto de afastar o espectador. A estrutura é abstrata, repleta de alucinações e desvios estéticos, mas carece de uma linha narrativa coerente capaz de envolver quem não domina o histórico da diva. Quem chega sem conhecimento prévio fica desnorteado: personagens centrais — como Onassis, interpretado por Haluk Bilginer — aparecem sem contextualização ou carga dramática suficiente para torná-los críveis ou conectados à trama.

Eu já tinha completa falta de interesse em ópera antes de assistir; depois dessa experiência, senti apenas exaustão. Os agudos intensos, num fone de ouvido, ressoam como gritos insistentes que acabam por doer. E não é culpa apenas da atriz ou da gravação: a proposta de Larraín — em sua pompa visual — suprime o impacto emocional e, pior, o interesse. É um sacrifício visual à estética, que elimina a empatia pela arte que se pretende homenagear.

Larraín já mostrou que é capaz de compor atmosferas em Spencer — o único de seus filmes que me trouxe imersão emocional. Aqui, repetiu a fórmula: mulher poderosa, isolamento, crise existencial, estética refinada. Mas a tal hora que esse fascínio por mulheres icônicas cai na repetição vazia, é hora de dar um basta a esse tipo de cinebiografia soporífera.

Aquilo que era para inspirar — o universo da ópera —, para mim, virou tédio. Longe de aguçar a sensorialidade, os agudos se tornam incômodos, os excessos estéticos diluem qualquer reverência. A ópera, em vez de elevar, afasta — e com ela, meu interesse nessa arte. O que era paixão virou suspiro exausto.

A Vida de Chuck (2025)

 

Título original: The Life of Chuck

Direção: Mike Flanagan

Sinopse: A história da vida de Charles Krantz ao contrário, começando com sua morte por um tumor cerebral aos 39 anos e terminando com sua infância em uma casa supostamente mal-assombrada.

Há filmes que chegam silenciosos e, sem alarde, abrem uma lacuna nas coisas que acreditávamos saber sobre dor, alegria e o peso do cotidiano. A Vida de Chuck é um desses filmes: singelo nas intenções, potente na execução. Mike Flanagan — diretor que nos habituou ao sobrenatural e ao psicológico em obras como Doutor Sono (2019) e suas séries para a TV — faz aqui um desvio claro do seu território de sustos para firmar uma fábula humana, quase um poema cinematográfico, que pergunta — sem alardes retóricos — o que faz alguém valer a pena existir. A resposta do filme está nas pequenas cenas repetidas, nos olhares, num par de passos de dança e no modo como a câmera escolhe permanecer com as pessoas. 

Estruturalmente, o filme respeita a lógica do conto de Stephen King de onde se origina: três atos dispostos em ordem reversa, como se a narrativa fosse uma constelação de memórias sendo observada do fim para o começo. Essa escolha formal não é mero jogo; é dispositivo dramático que permite que Flanagan e o elenco revelem camadas aos poucos — do apocalipse abstrato à intimidade do baile de escola — e que o espectador sinta, de forma curiosa e às vezes desconcertante, a dilatação do tempo emocional que uma vida carrega. Em vez de confiar apenas no impacto de um clímax, o filme planta pequenas sementes afetivas que germinam depois, à medida que somos autorizados a voltar no próprio tempo do personagem. 

Tecnicamente, A Vida de Chuck merece o elogio repetido que vem recebendo: a fotografia e a edição são, sem medo do rótulo, estupendas. Eben Bolter assina um trabalho de iluminação, composição e linguagem de lentes que muda com cada ato — três “looks” distintos que acompanham a escalada íntima do roteiro: um formato mais amplo e onírico para o momento “fim do mundo”, um tratamento intermédio para a vida adulta e um aspecto mais sóbrio e humano para a infância. Essa variação não é cosmética: comunica o encolhimento do mundo de Chuck, as gradações de intensidade emocional e a memória como campo visual. Bolter e Flanagan brincam com aspecto de tela, lentes e gradações de cor para que a linguagem visual seja parte do argumento — um feito técnico que também é argumento afetivo. 

A edição, assinada pelo próprio Flanagan, é outra peça central. Não se trata apenas de criar transições elegantes entre os três blocos narrativos: trata-se de controlar o ritmo de revelação afetiva. Flanagan monta com paciência, às vezes deixando uma cena respirar até que sua carga sentimental se torne praticamente física; em outras ocasiões, corta com precisão cirúrgica para preservar o mistério. O resultado é uma montagem que evita o sentimentalismo fácil, mesmo quando o filme caminha por trilhas melancólicas — e que, com isso, reforça o tom singelo e verdadeiro do conjunto. 

No coração do filme há interpretações que sustentam a aposta emocional. Tom Hiddleston traz a calma melancolia de um adulto que carrega uma alegria rara: a da dança. Mas é Benjamin Pajak — no papel do Chuck jovem — quem rouba cenas e corações com uma combinação rara de presença e espontaneidade. Pajak não apenas atua: ele dança e conta uma história corporal; transforma uma sequência que poderia ser apenas decorativa numa pequena revelação sobre como a dança salva, conecta e funda identidade. Vários críticos já destacaram essa performance como “star-making” — e não é por acaso: há na atuação de Pajak uma clareza física e uma doçura que tornam críveis as escolhas íntimas do personagem e que, de quebra, dão ao filme seus momentos mais luminosos. 

É preciso falar da dança porque ela funciona como eixo temático e emotivo. A célebre cena — um set-piece de vários minutos que articula movimento, música e montagem — não é apenas espetáculo coreográfico: é revelação de caráter. Nela, Chuck se regenera; a coreografia atua como tradução física de uma necessidade interior. A colaboração entre a câmera que acompanha de perto e os corpos em movimento cria um trecho de cinema onde o corpo diz mais que as palavras. O brilho desse segmento se apoia também na trilha dos Newton Brothers, que acompanha sem invadir, favorecendo o fluir da cena. 

Se o filme tem pontos fortes óbvios, não é isento de pequenas hesitações. Em alguns momentos a narrativa parece patinar entre o desejo de ser fábula e a tentação de explicitar sentido demais — um excesso de zelo que pode reduzir a ambiguidade que a versão literária possuía. Há cortes que apontam para um cinema de grande alcance emocional mas que, por vezes, insistem em arrumar tudo com palavras ou diálogos que poderiam permanecer subentendidos. Ainda assim, essas falhas não chegam a comprometer a experiência; mantêm-se como pequenas nuances num panorama afetivo que, no grosso, funciona. Reviews variados registraram críticas nesse sentido — um lembrete de que a operação estética de Flanagan tende ao melodrama controlado, com riscos e acertos. 

Outro mérito do filme é o elenco de apoio: Chiwetel Ejiofor, Karen Gillan, Jacob Tremblay, Mark Hamill e outros contribuem com camadas de humanidade que enriquecem o mosaico. Cada figura secundária tem um peso específico na memória de Chuck, e o filme não perde tempo em desenhar, com economia, o que cada presença representa: consolo, traição, ternura, perda. Nesse sentido, a adaptação acerta ao transformar personagens menores em portas para a vida interior do protagonista, em vez de mera moldura para seus supostos “grandes” momentos. 

Sobre a recepção: o público de festivais acolheu o filme com entusiasmo — A Vida de Chuck foi premiado com o People’s Choice Award no Festival de Toronto, um reconhecimento que traduziu bem a conexão imediata que o filme consegue estabelecer com platéias. Esse prêmio costuma ser um termômetro de empatia e, no caso de A Vida de Chuck, confirma algo que o filme tenta desde sua primeira cena: a afirmação de que pequenas vidas são, de fato, vastas e comoventes quando filmadas com cuidado e afeição. 

No fechamento, volto àquilo que mais importa em cinema: a experiência subjetiva. A Vida de Chuck é um filme lindíssimo — um trabalho que não se esconde atrás do artifício e que prefere mostrar, com delicadeza, como se constrói uma vida. É singelo sem ser simplista; potente sem gritar sua moral. Para quem busca um filme que valorize o gesto humano — um abraço demorado entre imagem, som e interpretação — aqui está uma obra que acerta a mão. E mais: é um lembrete de que, às vezes, o grande feito do cinema é justamente isso — permitir que olhemos de perto, e com ternura, as pequenas coisas que nos fazem humanos.

Fecho com uma convicção pessoal: A Vida de Chuck é daqueles filmes que não se impõem, mas que permanecem. Quando apagam as luzes da sala e você volta para a rua, ainda carrega um ritmo — de passos, lembranças e muita ternura — que demora um pouco a se acomodar no corpo. E talvez seja esse rastro delicado, mas insistente, a melhor medida do seu valor.

Pretty Thing (2025)

 

Título original: Pretty Thing

Direção: Justin Kelly

Sinopse: Conta a história de uma executiva bem-sucedida que luta com um jovem amante desprezado que leva sua obsessão longe demais.

Pretty Thing, thriller erótico dirigido por Justin Kelly e escrito por Jack Donnelly, reúne um conjunto singular onde simplicidade narrativa, construção gradual e elementos técnicos se fundem para criar uma experiência que cativa profundamente o espectador. Estrelado por Alicia Silverstone (Sophie) e Karl Glusman (Elliot), o filme é um estudo de obsessão e desequilíbrio emocional à primeira vista discreto, mas poderoso em intensidade — uma obra que paira entre elegância e inquietude.

O filme inicia-se de forma deliberadamente serena e despretensiosa: o roteirista Jack Donnelly apresenta Sophie e Elliot em um primeiro encontro casual, quase ingênuo, que se revela encantador justamente por sua aparente ausência de conflito. Essa calmaria narrativa sustém o espectador, enquanto o diretor prepara silenciosamente o terreno para algo muito mais intenso. A partir da metade da obra, percebe-se uma virada dramática: as sutilezas dão lugar a uma escalada angustiante que culmina em um clímax tenso e inevitável. Essa progressão — da leveza à tensão crescente — é construída de forma quase imperceptível, tornando o impacto final ainda mais impactante.

A trilha sonora, composta por Timothy John Kvasnosky (Tim K), transcende sua função habitual e se torna parte integrante da narrativa — quase um personagem adicional. A música não obedece padrões previsíveis: é atmosférica, conforme cada cena exige, alternando entre elementos eletrônicos, piano processado, vocais etéreos e manipulações de fita. Essa riqueza sonora adiciona camadas emocionais à trama, conferindo profundidade ao argumento que, embora eficiente, se mantém minimalista. A trilha de Tim K colabora diretamente com a crescente aura de inquietação, moldando o ritmo interno do filme com elegância inquietante.

Uma escolha ousada é a ausência de química “óbvia” entre o casal protagonista — um aspecto que muitas críticas apontaram — mas que aqui se lê como proposital. A frieza entre eles é incômoda, e funciona como indício do que está por vir: não há encanto duradouro, mas uma tensão latente. Silverstone interpreta Sophie com frieza deliberada, quase desprendimento, reforçando a sensação de que ela está reservando sua verdadeira reação para quando tudo se transformar. Glusman, por sua vez, encarna Elliot com sutileza perturbadora: seus gestos, o olhar exausto, denotam o esgotamento emocional de um stalker que espreita sua “amada” com uma determinação silenciosa — o rosto cansado conta mais que diálogos explícitos. 

A edição, também assinada por Justin Kelly, funda-se harmoniosamente à trilha. Os cortes não perseguem o ritmo acelerado do thriller convencional nem buscam espetacularidade gratuita: são cirúrgicos, sutis, ajustados à atmosfera sonora e à progressão emocional da narrativa. Essa combinação resulta num fluxo orgânico, onde som e imagem se alimentam mutuamente, mantendo o controle da tensão até a explosão final — tudo funciona no conjunto, sem recursos explícitos ou artifícios desnecessários.

Embora se trate de um filme modesto em termos de escala e recursos, Pretty Thing alcança um grau elevado de coesão técnica e expressão artística. A fotografia de Matt Klammer, com sua paleta sóbria e abordagem visual contida, evita excessos sensacionalistas e realça o clima discreto e inquietante da trama. Esse minimalismo, longe de limitar, potencializa a experiência estética e emocional, provando que um projeto de menor orçamento pode, sim, atingir níveis artísticos extraordinários quando cada elemento — roteiro, som, atuação, edição — se alinha com propósito e sensibilidade. 

Para mim, Pretty Thing foi um achado cinematográfico que me fisgou desde o primeiro instante. Apaixonei-me por esse cinema que entende que, às vezes, menos é tudo — quando há clareza de intenção e força na execução. O filme encanta por sua ousadia silenciosa, pela maneira com que transforma o cotidiano em algo inquietante, pela trilha sonora que sussurra e faz tremer, pelo roteiro que cresce lentamente até que já não há como voltar atrás. É uma aula de como a simplicidade, quando bem pensada e trabalhada com inteligência, pode chegar a lugares surpreendentes.

Gagarin: O Primeiro no Espaço (2013)

 

Título original: Гагарин. Первый в космосе 

Direção: Pavel Parkhomenko

Sinopse: O filme é dedicado á vida de Yuri Gagarin, a infância, a preparação para o vôo e a luta pela supremacia no corpo de cosmonautas. Exibindo relacionamento com sua esposa e Sergei Korolev. O filme mostra antes e durante seu voo espacial,no qual ele se lembra de vários momentos importantes de sua vida.

Desde o primeiro momento, a história de Yuri Gagarin e do voo Vostok 1 carrega em si um potencial épico e transformador — a mais significativa conquista da União Soviética após o Sputnik de 1957. Porém, essa grande narrativa se perde num filme que parece uma sucessão de equívocos técnicos e artísticos. Em vez de elevar a saga do primeiro homem no espaço, o longa nos conduz por reviravoltas estilísticas que comprometem a emoção e a autenticidade da jornada.

A vida pessoal de Gagarin, suas origens humildes e o heroísmo real, ficam fragmentados num vai e vem narrativo que cansa. O filme se desenvolve num único dia — 12 de abril de 1961 — e mescla ao longo dessa órbita da Vostok flashbacks que, em teoria, deveriam humanizar o protagonista. Contudo, a alternância entre lembranças da infância, conversas com a esposa Valentina, camaradagens e rivalidades internas relega o verdadeiro Gagarin a um retrato desfocado.

Mais desconcertante ainda: ao invés de aprofundar Gagarin como figura heroica e inspiradora, o filme foca exageradamente nas disputas dentro da seleção de cosmonautas — rivalidades pessoais e burocráticas — em detrimento da trajetória emocional de seu protagonista. A própria pauta do antagonismo interno chega a parecer mais relevante do que o próprio voo histórico.

No geral, as performances beiram o mediano – algumas cenas chegam a ser forçadas, com personagens caricatos, sendo que muitos permanecem com expressão única durante quase todo o filme. A esposa Valentina (interpretada por Olga Ivanova) transmite mais luto do que esperança, e colegas como Titov (Vadim Michman) parecem motivados por inveja ou excesso de dramatização. Apenas Yaroslav Zhalnin, no papel de Gagarin, surge como o mais convincente: em algumas cenas — especialmente quando lida com desafios internos — ele capta ao menos a humildade e calma que marcaram o cosmonauta real.

Surpreendentemente, o filme não utiliza som direto: tudo soa como se tivesse sido dublado em russo — e mal. Há uma sensação constantemente deslocada: parece que estamos assistindo a um filme estrangeiro, remontado como dublado numa língua que não pertence ao original. Em pleno século XXI, essa escolha técnica soa arcaica e artificial, e corrói totalmente a imersão do espectador na ambientação espacial e emocional.

Os efeitos digitais são francamente problemáticos. Em cenas de gravidade zero ou órbita, por exemplo, o CGI chega a ser quase risível — a suspensão dos atores, movimentos das cápsulas e perspectivas espaciais parecem animações baratas, descoladas da realidade. Contrastando com isso, algumas tomadas da Terra visto do espaço conseguem ser belas e convincentes: a imagem do planeta flutuando em azul profundo é um raro momento de contemplação estética válida.

Se Hollywood tivesse produzido esse filme com os recursos que emergiriam alguns anos depois, especialmente após O Primeiro Homem (2018) sobre Neil Armstrong, talvez teríamos algo bem mais impactante e emocionalmente recorrente. A estrutura narrativa, a projeção do voo e o foco na psique do protagonista evocam a sensação de que Gagarin poderia quase ter precedido O Primeiro Homem — ou até inspirado parte de sua abordagem. Será que essa é a origem da ideia? Em qualquer caso, o cinema americano fez melhor depois.

Apesar dos defeitos, o filme cumpre um papel histórico importante. É raro ver uma produção russa sobre uma das figuras mais emblemáticas do país sem um viés político explícito ou revisionista. A obra tenta aderir à cronologia dos eventos reais: infância, seleção de cosmonautas, relacionamento com Korolev, esposa, pais, o lançamento. Não omite a estrutura original da missão — embora ignore deliberadamente os acontecimentos posteriores à decolagem, inclusive a misteriosa morte de Gagarin em 1968. Mesmo assim, o filme é aprovado pela família do cosmonauta, em condições que outras produções anteriores não conseguiram obter.

A fotografia de Anton Antonov e a montagem recebem elogios por apresentarem planos claros, composições clássicas e iluminação simples — sem exageros de cores ou edição frenética. Mas essa simplicidade se transforma em letargia, com ritmo arrastado e falta de tensão narrativa. Em vários momentos, a transição de quadros parece lenta demais para um tema que exige urgência emocional — como o lançamento de um foguete ao espaço.

Apesar de ter a assinatura de George Kallis, a trilha sonora não se impõe; parece totalmente subordinada à imagem, sem criar atmosfera própria ou reforçar emoções. Boa parte do filme é silenciosa ou cheia de ruídos internos, sem nenhum acento musical significativo. Fica a sensação de que o som foi deixado de lado na concepção global.

Gagarin: O Primeiro no Espaço tinha potencial para ser uma obra emocionante e reverente à figura de Yuri Gagarin e à epopeia tecnológica soviética. Mas falha em alcançar esse objetivo de modo coerente. O roteiro fragmentado, o excesso de foco em rivalidades internas, a falta de profundidade no personagem central, as atuações desiguais e os efeitos visuais de baixa qualidade minam a força dramática da narrativa.

Ainda assim, o filme conserva valor como documento histórico: é uma das primeiras biografias fílmicas oficiais de Gagarin apoiadas pela família e por instituições russas reformulando o legado dele sem manobras revisionistas. Se alguém busca um retrato básico do contexto, da operação Vostok e da personalidade pública do cosmonauta, o filme entrega — mas como arte cinematográfica, desaponta.

Portanto, vale como registro, não como épico. Infelizmente, uma conquista tão monumental merecia uma realização à altura — coisa que só Hollywood mostrou posteriormente.

O Grande Silêncio Branco (1924)

 

Título original: The Great White Silence

Direção: Herbert G. Ponting

Sinopse: Em 1910 a Expedição Britânica - Antárctica, comandada pelo Capitão Robert F. Scott, embarca de Lyttelton, Nova Zelândia, na missão de se tornarem os primeiros a alcançar o Polo Sul.

O cinema nasceu curioso. Desde seus primeiros passos, não tardou a querer conhecer o mundo, documentar o exótico, registrar o invisível. Em 1924, Herbert G. Ponting legou à história O Grande Silêncio Branco (The Great White Silence), uma das obras mais singulares do início do século XX — não por seu ritmo, enredo ou virtuosismo técnico, mas pelo feito inusitado de ter sido a primeira grande filmagem realizada em meio às hostilidades intransigentes da Antártica. O filme, que só ganhou exibição comercial muitos anos após sua produção, é ao mesmo tempo um documento precioso da Expedição Terra Nova e um exemplo emblemático das ambiguidades e limites do documentário silencioso britânico em seus primórdios.

Herbert G. Ponting, fotógrafo oficial da British Antarctic Expedition (1910–1913), liderada pelo Capitão Robert Falcon Scott, empreende aqui um trabalho hercúleo: filmar, com câmeras de manivela e chapas fotográficas, a vastidão branca e o cotidiano de uma missão condenada desde o início por seus próprios excessos e crenças imperialistas. A expedição tinha como objetivo atingir o Polo Sul geográfico — e foi, de fato, até lá —, mas o feito histórico que os britânicos buscavam eternizar terminou eclipsado pela vitória mais eficiente e silenciosa do norueguês Roald Amundsen. Ponting, claro, quase não menciona isso. Há uma única referência à conquista norueguesa, acompanhada de uma foto de Amundsen, jogada no meio do rolo com a sobriedade tipicamente britânica de quem, na verdade, ainda se acredita dono da glória.

Tecnicamente, O Grande Silêncio Branco é uma proeza — mas uma proeza desigual. O que mais impressiona é sua ousadia em levar a lente cinematográfica para os confins do planeta, capturando imagens com extremo rigor estético e surpreendente variedade de planos. Há cenas de pinguins que parecem tiradas de uma peça de teatro expressionista, tamanha é a composição do quadro; há detalhes na geada que lembram texturas de carvão sobre papel; e, sobretudo, há uma engenhosidade notável na forma como Ponting recorre a miniaturas para representar partes da expedição. Quando as câmeras não podiam acompanhar os homens rumo ao interior do continente gelado, o diretor apelava a pequenas encenações com bonecos e maquetes, que, no preto e branco granulado da película, tornam-se convincentes, funcionais, até didáticas. A ilusão criada é de uma fluidez inesperada, com cortes bem encadeados que conduzem o olhar do espectador de forma fluida — mesmo que, no geral, o ritmo do filme seja de fato lento, como uma travessia no trenó.

Essa lentidão, diga-se, não é apenas uma questão de época. Ainda que seja compreensível que um filme de 1924 tenha outra cadência narrativa, O Grande Silêncio Branco sofre de um problema de foco dramático em sua primeira metade. Ponting parece hesitante entre dois caminhos: ora filma como se estivesse produzindo um poema visual sobre a natureza congelada — com extensas passagens contemplativas da paisagem antártica, da fauna exótica e da vida na base —, ora tenta estruturar um relato heroico da expedição de Scott. Durante quase 40 minutos, o filme parece um catálogo etnográfico de blocos soltos, que não se coesiona de imediato com o fio narrativo que de fato interessa: a luta dos homens contra o tempo, a neve, o vento e seus próprios limites humanos.

Se a parte dedicada aos pinguins é curiosa do ponto de vista histórico — animais considerados estranhíssimos à época, dignos de admiração quase mágica —, também é verdade que se estende mais do que deveria, criando uma sensação de pausa desnecessária dentro de um filme que já tem suas dificuldades estruturais. É preciso fazer o esforço de imaginar o quanto essas imagens encantavam os olhos do público da década de 1920, e isso ajuda a compreender a insistência quase amorosa de Ponting em mostrar pinguins se debatendo e focas nadando. Mas para um público atual, mais acostumado ao ritmo narrativo e ao impacto audiovisual, esse trecho pesa como um bloco de gelo derretendo lentamente.

A partir da segunda metade, entretanto, o filme encontra maior direção. Passamos, enfim, ao núcleo mais dramático: a travessia de Scott e seus homens rumo ao Polo Sul, enfrentando temperaturas brutais, escassez de suprimentos e o próprio fracasso da missão. Ainda que Ponting não tenha acompanhado o grupo até os estágios finais — parte de seu material é, como já dito, reconstruído em miniaturas ou baseado em registros —, a montagem consegue transmitir certa tensão. O uso da música (adicionada em exibições posteriores), aliado ao comentário intertítulos sóbrios e respeitosos, confere ao filme um peso trágico inevitável. É impossível não sentir o tom elegíaco quando lemos, nos cartões de texto, as datas em que os exploradores foram sucumbindo, um a um, à medida que voltavam do Polo.

Mas talvez o maior problema seja justamente o que o filme não mostra: o desfecho emocional da tragédia. Para os que não conhecem a história da conquista do Polo Sul, o que vemos é um anticlímax diluído. Scott e seus homens chegam tarde demais, exaustos, e encontram uma bandeira norueguesa já fincada no ponto mais ao sul do planeta. Nada disso é mostrado em grande detalhe — e tampouco a frustração do grupo, ou mesmo o caráter heróico-melancólico da viagem de retorno, quando todos acabam morrendo, isolados e congelados, poucos dias da base. O filme simplesmente se encerra com homenagens discretas e um certo patriotismo enlutado, como quem prefere preservar a dignidade do Império do que expor sua derrota.

Esse viés nacionalista é, aliás, uma das marcas mais visíveis da produção. A narrativa de Ponting é fortemente britânica em sua estrutura: valoriza o sacrifício, o silêncio diante da tragédia, o heroísmo contido. A figura de Scott emerge quase como um mártir do progresso e da ciência, e mesmo a falha da missão é transformada em glória póstuma. Nada de recriminações à liderança, nada de questionamentos logísticos ou autocríticos — a história da expedição é tratada como uma epopeia inevitável, conduzida pela honra e pela coragem. Essa abordagem, compreensível no contexto do pós-guerra britânico e da aura imperial da época, hoje ressoa com certa artificialidade, deixando de lado aspectos mais humanos e menos solenes dos participantes.

Por outro lado, O Grande Silêncio Branco cumpre um papel histórico incontornável: é o primeiro grande filme documental da Antártica. Antes de David Attenborough, antes de Jacques Cousteau, antes de Werner Herzog e sua estranheza polar em Encontros no Fim do Mundo, foi Ponting quem primeiro levou uma câmera para captar a dureza do frio e a fragilidade do homem frente ao nada. Há ali um sentido poético não-intencional que atravessa o filme: quanto mais o diretor tenta celebrar a conquista humana, mais a tela mostra o quanto somos pequenos, frágeis e impotentes diante da natureza extrema. O gelo, o vento e a ausência de vida gritam mais alto do que qualquer bandeira.

Na restauração conduzida pelo British Film Institute (BFI) em 2011, com trilha sonora original composta por Simon Fisher Turner, O Grande Silêncio Branco ganhou nova vitalidade. A música ajuda a dar coesão dramática a trechos que originalmente dependiam apenas de intertítulos e imagens, tornando mais fluido o percurso emocional do espectador. Ainda assim, é um filme que exige paciência — e que talvez nunca tenha sido pensado exatamente como cinema para o grande público, mas como testemunho visual de uma epopeia para os arquivos da história nacional.

No final das contas, O Grande Silêncio Branco é mais valioso por aquilo que representa do que por aquilo que entrega em termos cinematográficos. É um documento, uma relíquia, uma cápsula do tempo que nos mostra não apenas uma expedição ao Polo Sul, mas também a mentalidade de uma época, o olhar de um Império sobre si mesmo, e o nascimento de uma estética documental ainda em formação. Atravessá-lo é como andar sobre o gelo: cada passo é incerto, mas o percurso, mesmo que árduo, revela um horizonte de descobertas.

The Private Life of a Cat (1946)

 

Título original: The Private Life of a Cat

Direção: Alexander Hammid, Maya Deren

Sinopse: Um estudo íntimo da vida de uma gata doméstica, que se desenrola ao longo de vários meses enquanto ela dá à luz uma ninhada de filhotes e cuida deles à medida que crescem.

The Private Life of a Cat (lançado em 1946/47), dirigido por Alexander Hammid em coautoria com Maya Deren, é uma joia do cinema experimental que acompanha, em aproximadamente 22 a 29 minutos (a versão mais completa tem cerca de 29 minutos com trilha sonora, mas a versão padrão tem 22 minutos, silenciosa com intertítulos) a jornada íntima de uma gata que enfrenta o parto e cria uma ninhada de cinco filhotes.

Filmado em preto e branco, o curta adota uma abordagem visual cuidadosamente pensada: praticamente todas as cenas são captadas no nível dos olhos dos gatos, resultando num ponto de vista felino que subverte o olhar humano habitual. A câmera observa móveis e portas de baixo para cima, acompanha felpudos membros da ninhada rastejando, engatinhando e lambendo – criando uma imersão sensorial na perspectiva tátil e visual dos animais.

A composição das imagens privilegia planos médios e fechados, com pouca interferência de elementos humanos – nem uma mão aparece em cena – reforçando o sentimento de uma narrativa inteiramente dominada pelos instintos e comportamentos dos próprios gatos.

A montagem, embora simples, segue um fluxo temporal sutil: grooming entre o macho e a fêmea, gravidez, parto, cuidado materno, amamentação, crescimento dos filhotes e, por fim, retomada simbólica do cortejo inicial. Há saltos temporais perceptíveis — os filhotes passam de recém-nascidos a pequenos brincalhões em pouco tempo —, mas esses cortes são integrados com naturalidade, quase respeitando a circularidade do tempo felino.

Essa progressão oferece uma experiência quase didática, mas sem didatismo excessivo. Em vez disso, encarna uma mensagem implícita: o ciclo da vida animal é contínuo, simples e belo.

Que mérito há em dirigir gatos, sem guiar movimentos? A crítica e espectadores apontam unanimemente como os felinos se comportam de forma natural, indiferentes à câmera — um feito notável dada a natureza imprevisível dos animais em cena. É quase como se a câmera fosse parte da mobília do apartamento: os gatos definem as ações, e Hammid/Deren capturam com precisão.

A direção explora esse comportamento sem artificialismos: vemos a gata procurando um local seguro, empurrando portas, carregando gatinhos pela boca, ensinando-os a andar e brincar. Em nenhum momento se ressalta uma encenação — o registro é puro e autêntico.

A obra contém imagens explícitas do parto — sem intervenção humana — o que pode causar estranhamento ou impacto. O momento é retratado com cuidado documental, sem voyeurismo. A clareza com que os filhotes nascem, se limpam e são amamentados insere a produção num território educativo, mas de forma orgânica, quase reverente.

Mesmo sem diálogos ou humanos, a obra estabelece relações afetivas: a cortesia entre os gatos (ele e ela), o cuidado materno, a curiosidade paterna e o aprendizado dos filhotes. Formam-se micro-conflitos e tensões — ciúmes, curiosidades — que o espectador infere mesmo sem linguagem verbal. Há uma estrutura quase narrativa, reforçada por repetição final do cortejo, encerrando ciclo e ponto de vista.

Como peça de cinema experimental, este filme é precursor de vídeos caseiros sobre animais — muitos consideram que anteviu, com mais de cinquenta anos de antecedência, a era dos vídeos virais de gatos. Também representa uma extensão da parceria artística entre Hammid e Maya Deren, cujo trabalho mais famoso é Meshes of the Afternoon (1943). Sua filmografia conjunta explora subjetividade, percepção e formas alternativas de narrativa.

The Private Life of a Cat não é sobre gatos: é sobre olhar, tempo, natureza, silêncio — é cinema sensível em sua forma mais pura. A construção visual em preto e branco, sem humanos em cena, convida o público a enxergar o mundo através de outro ser vivo. Sua força reside precisamente na ausência de artificiais dramatizações; o espetáculo é a vida cotidiana felina. Cinco gatinhos nascem e crescem diante da lente — e somos convidados a crescer também, com eles.

Gladiador II (2024)

 

Título original: Gladiator II

Direção: Ridley Scott

Sinopse: Anos depois de testemunhar a trágica morte do reverenciado herói Maximus nas mãos de seu tio malvado, Lucius se vê forçado a lutar no Coliseu depois que sua terra natal é conquistada por dois imperadores tirânicos, que agora governam Roma. Com o coração ardendo de raiva e o destino do Império pendurado por um fio, Lucius deve enfrentar perigos e inimigos, redescobrindo em seu passado a força e a honra necessárias para trazer a glória de Roma de volta ao seu povo. Prepare-se para uma jornada épica de coragem e vingança na sangrenta arena do Coliseu.

Desde os momentos iniciais, Gladiador II se impõe como um espetáculo visual grandioso. Ridley Scott retoma todo seu domínio sobre o gênero péplum para apresentar uma Roma recriada em escala monumental – com cenários, figurinos e cores que transportam o espectador ao centro político e gladiatorial do Império. A direção de arte de Arthur Max e fotografia de John Mathieson, veteranos do primeiro filme, elevam novamente o padrão de reconstrução histórica, com cenários construídos de forma prática em grande parte (incluindo um Coliseu cerca de 40 % em tamanho real), do que cenas inteiras em estúdio ou efeitos digitais puros.

O filme tem ritmo eficaz: embora o metragem alcance 148 minutos (quase duas horas e meia), não se sente cansativo. Ao contrário, a narrativa flui com intensidade crescente — alternando combate, intrigas políticas e reviravoltas — de modo que o tempo literalmente escapa da percepção do público. Uma façanha que só os melhores blockbusters conseguem.

Curiosamente, essa sequência se sente mais envolvente e intensa do que o primeiro filme, especialmente por não contar com o retorno de Russell Crowe. Ao meu ver, isso é ponto alto: Crowe, interpretando Maximus, foi levado à condição de herói absoluto no original, mas sempre me pareceu um ator que se vende com vaidade dramática — será um alívio para muitos espectadores o foco recair sobre novos protagonistas e antagonistas, sem o peso do culto à personalidade central da franquia.

Neste Gladiador II, Paul Mescal assume como Lucius Verus, filho perdido de Maximus, traz uma energia orgânica e crua – sem o excesso de erudição ou ar autoimportante que Crowe carregava. A equipe de roteiristas e Scott conseguem assim renovar o universo, mantendo ecos da obra original, mas propondo uma nova experiência emocional e viva.

Um dos aspectos surpreendentes do longa é o tratamento absolutamente caricato e satírico dos imperadores Geta e Caracalla (interpretados por Joseph Quinn e Fred Hechinger). Sua irracionalidade, surtos e atitudes absurdas transformam-nos quase em personagens de comédia — uma sátira bem-vinda contra os tiranos históricos exagerados, pintando-os como figuras ridículas que minam sua própria autoridade por excesso de teatralidade e autodestruição. Nos tornamos espectadores e críticos internos desse circo político decadente: o humor negro emerge da própria forma grotesca como o poder é exercido.

As cenas de luta são, sem exagero, o ponto alto técnico do filme: coreografias espetaculares, tomadas amplas e cortes precisos que mantêm a tensão e tornam cada golpe crível. A luta na água – com navios inundando o Coliseu e tubarões circulando — é um espetáculo de grandiosidade e ousadia visual, um dos momentos mais impressionantes de todo o péplum moderno. Apesar de críticas sobre algumas criaturas digitais (babuínos, rinocerontes, tubarões) parecerem pouco convincentes, o conjunto — som, coreografia e direção — mantém o fascínio e a imersão.

Os efeitos visuais, embora nem sempre impecáveis, contribuem para a sensação de espetáculo. Alguns reviewers apontam inconsistências visuais em animais ou cenas menores, mas no geral o impacto dramático e visual supera as falhas pontuais.

A composição sonora, assinada por Harry Gregson‑Williams – que sucede Hans Zimmer – imprime um pulso rítmico e emocional intensificado às cenas de ação, evocando ecos do original mas com frescor próprio.

Quanto a Denzel Washington como Macrinus, confesso que sua atuação me pareceu adequada, mas não grandiosa. Ele tem presença em cena e algumas falas bem colocadas, mas seu personagem acaba funcionando mais como coadjuvante ativo, não como figura central ou trilha de profundidade emocional. Houve quem aplaudisse sua interpretação como um "roubador de cena" ou aclamasse sua performance como "icônica", mas eu vejo esse elogio como amplificado por fãs de Washington, sem que ele realmente entregue algo de excepcional. Não me convenceu que merecia indicação a Oscar — ao menos nestas circunstâncias e não com tanto clareza quanto alguns afirmaram. Para mim, não foi um desempenho memorável o suficiente, considerando o hype que se formou em torno disso.

Em resumo: um épico que entretém profundamente, que moderniza sem perder o pulso do original, com ação vibrante, narrativa potente e algumas provocações cômicas sutis — um ver‑me‑pronto para plateias que buscam emoção, grandiosidade e uma pitada de escárnio político em forma de cinema.