Pokémon, o Filme: Mewtwo Contra-Ataca - Evolução (2019)

 

Título original: ミュウツーの逆襲 EVOLUTION

Direção: Monotori Sakakibara, Kunihiko Yuyama

Sinopse: Depois de aceitar o convite de um misterioso treinador, Ash, Misty e Brock conhecem Mewtwo, um Pokémon criado artificialmente e que está louco por uma batalha.

Pokémon, o Filme: Mewtwo Contra-Ataca - Evolução chega como um gesto curioso de nostalgia e experimento técnico: uma regravação quase quadro a quadro do longa original de 1998, agora refeito em CGI — uma tentativa óbvia de atualizar a fábula infantil sobre criação, identidade e responsabilidade para olhos acostumados com superfícies digitais e efeitos de alto brilho. A direção ficou a cargo de Kunihiko Yuyama e Motonori Sakakibara, que assumem uma tarefa ingrata: respeitar as batidas emocionais do material fonte ao mesmo tempo em que justificam a existência de uma nova roupagem visual. 

O primeiro impacto vem do próprio aspecto: a transformação do traço 2D em volumes e texturas tridimensionais dá ao universo Pokémon uma fisicalidade que, em alguns momentos, impressiona — a água, os reflexos e certos planos de ação exibem um acabamento polido, quase de videogame moderno. Porém, essa mesma materialidade cria uma dissonância constante entre personagens humanos e criaturas; rostos humanos encontram-se muitas vezes com aquele acabamento plástico que tira a espontaneidade, enquanto os Pokémon, modelados com atenção aos detalhes anatômicos e de pelagem, parecem mais “reais” do que os próprios humanos da cena. Essa inversão visual altera a empatia do espectador: curiosamente, sentimos mais verossimilhança nos seres que antes eram estilizados do que naquelas figuras que deveriam nos representar. 

Narrativamente, o filme não pretende redesenhar a história: trata-se de um espelho polido do original, com poucas mudanças de enredo e algumas atualizações pontuais no design e no ritmo. Esse zelo pela fidelidade é, ao mesmo tempo, sua força e seu limite. Para quem carrega memória afetiva do longa de 1998, a nova versão funciona como reativação emocional — reencontramos as mesmas set-pieces, a mesma progressão de confronto entre criador, criatura e mundo — e, por isso, muitas cenas mantêm sua potência. Por outro lado, quem busca subversão ou aprofundamento encontrará pouco além de reflexos: a ambiguidade moral de Mewtwo e a relação com Ash, Misty e Brock são respeitadas, mas raramente ampliadas. 

As atuações vocais preservam a energia que se espera de uma produção Pokémon: há calor, momentos de infantil sinceridade e declamações mais grandiosas quando a trama exige. Importante notar que a direção aqui se dá como foco principal — não pretendo me alongar em fichas técnicas, mas é justo reconhecer que o elenco principal carrega as cenas com profissionalismo e entrega, inclusive nas passagens mais melodramáticas. 

Musicalmente, a trilha e as canções funcionam como cola emocional: a versão japonesa recupera temas clássicos e introduz arranjos que tentam conectar gerações. No mercado internacional, a adaptação sonora e o trabalho de mixagem buscam harmonizar a estética sonora com o impacto visual, ora elevando a montagem de ação, ora suavizando os momentos de introspecção. Essas decisões sonoras ajudam a salvar algumas transições que, na tela, poderiam soar abruptas devido à nova fotogenia digital. 

Esteticamente, a maior crítica é de coerência de linguagem. O filme oscila entre o desejo de épica — explosões, iluminação hiper-realista, perspectivas grandiosas — e cenas que, pela própria natureza do roteiro, pedem simplicidade e silêncio. Esse conflito gera momentos em que o espetáculo técnico ofusca a pequena tragédia íntima de Mewtwo: num filme que lida com a solidão do ser criado para ser mais que humano, o excesso de polimento visual por vezes distancia o espectador do núcleo emocional. Ainda assim, há imagens de rara beleza e alguns planos compostos com sensibilidade: quando a câmera acompanha um Pokémon em movimento ou se afasta da ilha em que Mewtwo se ergue, a sensação de escala e de amor pela invenção do universo permanece.

Do ponto de vista temático, Pokémon, o Filme: Mewtwo Contra-Ataca - Evolução mantém a sua pergunta central: o que é ser legítimo — o ser original ou a cópia que pensa e sente? Em tempos contemporâneos nos quais clonar, replicar e simular tornou-se matéria de debate cotidiano, a história retorna com vigor. Mewtwo permanece uma figura trágica: não apenas poderosa, mas profundamente só e anestesiada por uma raiva que, ao mesmo tempo em que é compreensível, se torna lógica de destruição. O filme não tenta oferecer respostas fáceis; prefere, com justiça, expor o conflito e deixar o espectador sentir o peso de suas implicações. Esse é, talvez, o aspecto mais honesto da refilmagem: ela reafirma a força do original em colocar uma questão moral diante do público infantil sem subestimá-lo. 

No contexto de recepção e circuito, a produção teve uma performance comercial sólida no Japão e encontrou caminho para um público global quando estreou como original Netflix em fevereiro de 2020 — movimento que sinaliza a estratégia contemporânea de dispersão cultural: o filme deixou os cinemas tradicionais de alguns territórios e buscou o fluxo direto do streaming, onde alcançou grande visibilidade. Esse alcance demonstrou que a nostalgia combinada com uma nova cara digital ainda tem apelo — sobretudo para quem cresceu com o universo Pokémon e agora consome mídia em plataformas. 

Em conclusão, Pokémon, o Filme: Mewtwo Contra-Ataca - Evolução é um exercício amoroso de reinvenção que alterna êxitos visuais com hesitações emocionais. Não é uma melhoria necessariamente sobre o original — antes, uma atualização que brilha e tropeça nos mesmos lugares: brilha na ambição técnica, tropeça quando a técnica impede a intimidade dramática. Para fãs, é um reencontro com cenas que marcaram a infância; para espectadores novos, é uma fábula com boas intenções que por vezes se perde no verniz. Ainda assim, há beleza sincera aqui: a pergunta que o filme repete — sobre criação, responsabilidade e empatia — continua sendo necessária, e, por isso, a versão Evolução merece ser vista, debatida e sentida.

Se há uma última nota a tocar, é que o filme prova algo simples: atualizar a pele não altera o coração de uma história. Às vezes, o que precisa evoluir não é a imagem, e sim a coragem de escutar o silêncio por trás do ruído.

Um Natal Bem Jonas Brothers (2025)

 

Título original: A Very Jonas Christmas Movie

Direção: Jessica Yu

Sinopse: Os Jonas Brothers têm dificuldades a chegar a casa a tempo de passar o Natal com as suas famílias.

Um Natal Bem Jonas Brothers chega como uma tentativa decidida de converter carisma de palco em narrativa cinematográfica — uma operação tão óbvia quanto arriscada: óbvia porque os Jonas Brothers são, antes de tudo, um produto de simpatia pública e química fraternal; arriscada porque essa mesma química, quando exposta sem camadas dramáticas ou ironia suficiente, revela lacunas de dramaturgia que o filme se esforça por cobrir com números musicais e participações célebres. Dirigido por Jessica Yu, o filme propõe uma comédia natalina musical em que os irmãos Kevin, Joe e Nick interpretam versões fictícias de si mesmos numa corrida para chegar a tempo do Natal, intercalada por encontros pitorescos, mal-entendidos e um senso constante de autoparódia que nunca se compromete totalmente. 

A estética da obra é polida, feita para o streaming: enquadramentos limpos, montagem enxuta e um ritmo pensado para manter o público de todas as idades confortável. Não há pretensões de ousadia visual — e isso é um alívio em alguns momentos, porque o realizador escolhe trabalhar dentro dos limites do gênero em vez de tentar reinventá-lo. Ainda assim, a direção de atores deixa a desejar quando o roteiro pede emoção sem gag; os Jonas demonstram carisma natural e momentos de sincera ternura fraternal, mas faltam-lhes camadas interpretativas que transcendam a persona pública. Chloe Bennet surge como interesse romântico e, de fato, divide algumas cenas simpáticas com Joe, mas a relação nunca recebe o tempo dramático necessário para que o espectador menos fã se importe verdadeiramente. O elenco de apoio — incluindo nomes que aparecem em participações pontuais — funciona como adereço festivo mais do que como alicerce narrativo, e o filme usa essas caras conhecidas para compensar o descompasso emocional que por vezes acomete a história. 

No que toca à música, curiosamente, o filme acerta onde muitas cinebiografias ou comédias musicais falham: as canções existem com propósito narrativo e momentâneo, não apenas como interlúdios publicitários. As novas faixas dos Jonas têm o verniz pop esperado — produzidas para tocar nas playlists de fim de ano — e, quando empregadas com parcimônia, ajudam a dinamizar a narrativa. Contudo, a produção musical também revela o problema estrutural do longa: números bem-intencionados tentam preencher buracos de roteiro em vez de avançar verdadeiramente a trama. Há passagens em que a música eleva o filme emocionalmente; em outras, parece um remendo brilhante sobre um tecido que já começou a descosturar-se. 

O texto caminha numa linha tênue entre a sátira de celebridade e o entretenimento familiar sem arriscar muito. As melhores ideias se apresentam quando o roteiro aceita a natureza performática dos protagonistas e brinca com essa aura de celebridade — pequenos cortes de metalinguagem que, se explorados com maior ousadia, poderiam transformar a película numa comédia de observação mais aguda. Em contrapartida, as tentativas de inserir perigos caricatos (acidentes de viagem, contratempos fantásticos) soam, por vezes, exageradas e pouco verossímeis dentro do tom autodepreciativo que o filme escolhe. Resultado: a narrativa oscila entre o eficiente e o desengonçado, como se duas produções diferentes vivessem no mesmo recorte de tempo.

Tecnicamente, há profissionalismo e cuidado: direção de arte adequada ao espírito natalino, figurinos que acentuam a personagem pública dos irmãos sem cair na caricatura e uma montagem que respeita o timing cômico. A fotografia não pretende assombrar, apenas servir ao propósito de clareza e brilho festivo — uma escolha legítima, mas que contribui para a sensação geral de mediocridade artesanal. O problema real não está nos recursos técnicos, mas na economia narrativa: a impressão é de que o filme se sustenta muito mais pela energia dos protagonistas do que por uma arquitetura dramatúrgica consistente. Em suma, trata-se de um produto competente, porém pouco ambicioso. 

Do ponto de vista do espectador casual versus o fã declarado, as linhas de fricção são claras. Para fãs da banda, Um Natal Bem Jonas Brothers funciona com brilho: os diálogos afetuosos entre os irmãos, as piadas internas e os números originais são combustível afetivo suficiente para justificar o entretenimento. Para quem não nutre essa intimidade afetiva com a banda, o filme exige concessões — boa vontade com o sentimentalismo, paciência com subtramas previsíveis e tolerância às participações especiais que acrescentam mais sorriso do que narrativa. É um conteúdo perfeito para playlists de fim de ano, reuniões familiares e sessões complacentes em frente à TV, mas dificilmente se sustentará em discussões críticas ou lembranças cinematográficas duradouras.

A direção de Jessica Yu demonstra tino para o timing cômico e para extrair momentos de simpatia, mas também evidencia uma relutância em fazer escolhas arriscadas. Em termos práticos, o filme evita territórios que poderiam torná-lo controverso ou verdadeiramente memorável, preferindo o caminho seguro que garante polidez e baixa resistência crítica. É essa segurança que o torna assistível e, ao mesmo tempo, esquecível. 

Por fim, é justo reconhecer a honestidade do filme: ele não finge ser algo que não é. Se a proposta é oferecer uma comédia natalina leve, repleta de músicas novas e de momentos charmosos entre três irmãos pop, ele cumpre esse papel. Mas a promessa de algo mais — uma exploração mais mordaz da fama, ou um estudo mais profundo das relações familiares por trás da persona pública — fica pela metade. O resultado é uma obra que entretém, mas não emociona a fundo; que diverte, mas não provoca; que agrada aos já convertidos, ao passo que pede concessões ao resto. Para quem procura um filme natalino descompromissado com algumas boas canções e a sempre agradável presença dos Jonas, ele entrega o serviço. Para quem esperava complexidade ou risco estético, sobram boas intenções e pouco além delas.

Os Roses: Até Que a Morte os Separe (2025)

 

Título original: The Roses

Direção: Jay Roach

Sinopse: A vida parece fácil para o casal perfeito Ivy e Theo: carreiras de sucesso, um casamento repleto de amor, filhos maravilhosos... mas por trás da fachada de sua suposta vida ideal, uma tempestade está se formando. Enquanto a carreira de Theo despenca, as ambições de Ivy decolam, e assim, o pavio de uma bomba de competição feroz e ressentimentos escondidos se acende.

Jay Roach dirige Os Roses: Até Que a Morte os Separe como quem monta um tabuleiro de xadrez em cima de uma mesa que já começou a ranger: a peça central é o duelo conjugal entre Ivy e Theo, interpretados com economia de gesto e nervo à flor da pele por Olivia Colman e Benedict Cumberbatch, e é nesse corpo-a-corpo de atores que o filme encontra seu pulso mais vivo — embora nem sempre constante. A premissa, uma reimaginação moderna de A Guerra dos Roses, coloca o casal num cenário que mistura classe média alta britânica transferida para um litoral californiano idílico, e a câmera observa com interesse as pequenas traições cotidianas que vão crescendo até virar falas cortantes, artimanhas e uma violência doméstica que se transforma em farsa trágica. 

Roach opta por um tom de comédia amarga que, em seus melhores momentos, acerta no equilíbrio entre o riso nervoso e o desconforto real — há um senso de timing cômico afinado que faz com que as escaladas de crueldade soem, por vezes, inventivas e perfeitamente encaixadas na lógica dos personagens. Mas o problema do filme é que essa máquina cômica funciona com um engrenamento desigual: em alguns trechos o ritmo é cortante, as pequenas cenas domésticas se transformam em set pieces de humilhação brilhantemente coreografadas; em outros, o filme se perde numa espécie de complacência com a repetição, como se acreditasse que insistir nas mesmas maldades seria automaticamente engraçado ou revelador. A sensação, no fim, é de um mecanismo narrativo que às vezes dá voltas demais sobre si mesmo. 

No campo da expressão visual, o filme privilegia enquadramentos que isolam os personagens em cômodos amplos e bem decorados, um contraste constante entre a promessa do lar perfeito e o caos interno que se instala. A iluminação e o tratamento da paleta — quentes nos momentos de aparente harmonia, mais frios quando as engrenagens da vingança começam a roçar — ajudam a sublinhar a hipocrisia do espaço doméstico. A montagem trabalha com cortes secos em momentos de conflito, acelerando a percepção de perda de controle; quando o filme desacelera, entretanto, o espectador sente uma espécie de alongamento dramático que nem sempre rende a profundidade emocional que a história pede. A trilha sonora aparece nos lugares certos: não pretende manipular sentimentalmente, mas insiste em criar um pano sonoro que realça a comicidade ácida e, ocasionalmente, uma melancolia subjacente. Tudo isso rende cenas visualmente elegantes, porém, por vezes, unidas por um fio emocional que não chega a tensionar o suficiente.

Colman e Cumberbatch sustentam o filme com atuações que oscilam entre o contido e o explosivo. Ela encontra nuances de frustração e ambição que evitam a caricatura fácil; ele passa da incredulidade ferida a um rancor quase juvenil de maneira plausível. Quando funcionam em conjunto, os diálogos têm faíscas — diálogos afiados que são interpretados com um recorte interno, como quem guarda para si uma vergonha que explode em sarcasmo. Nos momentos onde o roteiro pede escalada física ou situações abertamente escatológicas, o elenco se entrega com coragem, mas essas escolhas situam o filme perigosamente perto de um espetáculo de crueldade que pode afastar parte do público, porque a risada que se busca é, muitas vezes, a de quem observa a ruína alheia com distância segura. Para alguns, esse distanciamento será proposital; para outros, um mecanismo narrativo que evita a empatia. 

Dito isso, o tom satírico do filme tem mérito: há acidez social na maneira como o casal constrói uma competição íntima a partir de ambições profissionais, status e a psicologia do ressentimento. A crítica à performatividade da vida conjugal, ao culto do sucesso e à propaganda do lar perfeito é feita sem grandes sutilezas, mas com determinação — e é nesses momentos que o filme lembra por que a história original provocou tanta fissura social: porque revela como o amor pode virar contrato, e o contrato pode virar arma. No entanto, Roach, vindo de uma trajetória mais reconhecida por comédias tradicionais, às vezes parece incerto sobre até que ponto deve apertar o parafuso do humor negro e quando deve ceder à crise emocional autêntica; essa ambivalência torna o resultado final uma obra que quer irritar e comover em doses quase iguais, sem necessariamente dominar nenhuma das duas. 

O clímax — que culmina numa sequência doméstica cada vez mais perigosa e absurda, terminando em uma ruptura final que se dissolve numa imagem de explosão ambígua — deixa uma impressão ambivalente: é plástico e eficaz como metáfora, mas também abre mão de respostas que poderiam dar maior peso moral à narrativa. O desfecho funciona muito bem como comentário sobre a incapacidade do casal de se entender ou de reparar a própria violência, e, ao mesmo tempo, pisa em terreno fácil ao preferir um impacto final mais simbólico do que uma resolução trabalhada. Para quem procura um espelho clínico e ácido sobre as pequenas mortes que um casamento pode causar, o filme oferece imagens afiadamente compostas; para quem busca uma dissecação psicológica profunda e simpática dos personagens, sobra um sabor de superfície.

No fim das contas, Os Roses é um filme que oscila entre o presente e o derivado: é ambicioso ao reescrever uma fábula sobre casamento e propriedade para os tempos de redes sociais e economia emocional, e seu maior trunfo é a dupla central, que sustenta boa parte do que o roteiro pede. Mas falta-lhe consistência tonal e coragem autoral para empurrar a sátira até suas consequências morais mais duras sem recuar para o entretenimento seguro. É uma versão moderna que diverte, às vezes provoca e outras apenas imita a ferida, como quem prefere mostrar o corte a explicar a cura. Termino o filme com a sensação de que há ali boas ideias e interpretações sólidas, mas também com a vontade de que alguém tivesse arriscado um pouco mais — porque, neste território entre a comédia e a tragédia doméstica, o risco é precisamente o que transforma uma releitura decente em uma peça memorável.

Nos Seus Sonhos (2025)

 

Título original: In Your Dreams

Direção: Alex Woo

Sinopse: Um casal de irmãos viaja pela paisagem absurda dos próprios sonhos para pedir ao Sandman que realize seu desejo de uma família perfeita.

Nos Seus Sonhos tenta ser uma obra encantadora sobre a imaginação infantil e os laços familiares, mas acaba tropeçando em ideias soltas e numa narrativa que parece não saber exatamente para quem está destinada. A animação, disponível na Netflix desde novembro de 2025, coloca dois irmãos numa odisseia pelos próprios sonhos para encontrar o mítico Sandman e, com isso, “consertar” a família em crise. Essa configuração poderia render um filme sensível sobre mudança e medo, mas o roteiro não encontra consistência entre sequências surreais e reflexões mais profundas sobre os personagens, resultando numa experiência que muitas vezes confunde em vez de envolver. 

Visualmente, o filme tenta impressionar. Os cenários oníricos são repletos de cores e formas extravagantes, criaturas bizarras e transições de plano que colocam o espectador literalmente dentro de um sonho. Esses momentos de criatividade plástica lembram muito o estilo das grandes animações familiares, como os clássicos da Pixar, mas ficam mais próximos de uma colagem de referências do que de uma visão própria e original. A estética é vistosa, sim, mas falta-lhe uma personalidade própria que a sustente fora dos efeitos visuais. 

O maior problema é justamente esse: o filme parece ter um pé em várias tradições da animação moderna sem realmente dominar nenhuma delas. Ele mira simultaneamente crianças e adultos, mas termina num território que deixa ambos decepcionados. A sensação que se tem é de um produto que tentou assimilar a profundidade emocional de sucessos familiares e a energia caótica dos sonhos, mas não soube balancear esses elementos de modo que um complemente o outro. 

Narrativamente, a história nunca engrena de verdade. Passagens que poderiam aprofundar a relação entre os protagonistas se diluem em cenas de humor deslocadas ou em ambientações oníricas que parecem existir apenas para impressionar com formas e cores, sem impacto real na evolução dos personagens. O arco dramático dos irmãos se dispersa em meio a uma sucessão de situações que mais parecem esquetes soltas do que etapas de uma jornada coerente. 

A tentativa de ecoar o estilo das grandes animações também se estende à forma como o filme lida com emoções familiares complexas — como separação, medos infantis e aceitação — mas essas camadas mais densas são deixadas de lado em prol de um desenvolvimento simplista que não explora verdadeiramente o potencial do tema. Isso só reforça a impressão de que não há uma mão firme guiando o roteiro: o espectador se vê empurrado de um sonho visualmente chamativo para outro, sem a sensação de progresso dramático que sustenta narrativas verdadeiramente memoráveis. 

Tecnicamente, a animação é competente — o design de personagens e a fluidez de movimento têm momentos agradáveis — e em certas sequências é possível reconhecer a habilidade da equipe criativa em imaginar cenas que escapam da literalidade do mundo real. Mesmo assim, essa competência plástica nunca é capaz de compensar a fragilidade da história. O ritmo oscila, ora lento e sem tensão, ora apressado demais, sem conseguir criar crescendos emocionais que realmente importem.

Um dos poucos aspectos que se salva é a música. A escolha de músicas reconhecidas internacionalmente e sua adaptação ao contexto do filme traz energia e nostalgia em alguns trechos, funcionando como um ponto de conexão com o público que, de outra forma, poderia se desinteressar completamente. A trilha sonora original também ajuda a dar algum corpo às sequências mais dramáticas, mas é exatamente aí que se percebe o contraste entre uma composição sonora com potencial e um roteiro que não sabe exatamente como capitalizar emocionalmente essas oportunidades. 

A tentativa da Netflix de construir um produto de animação que converse com a tradição de estúdios mais consagrados é evidente, mas a execução revela que ainda há um longo caminho até que esse tipo de produção consiga se afirmar por mérito próprio. Ao buscar um meio-termo entre humor, fantasia e sentimento, Nos Seus Sonhos acaba ficando à deriva, com momentos bonitos que não se conectam entre si e um conjunto que se torna facilmente esquecível.

No fim das contas, essa animação não encontra público claro. Nem os adultos encontram profundidade emocional suficiente para justificar o investimento de tempo, nem as crianças recebem personagens ou acontecimentos simples e cativantes o bastante para que a narrativa lhes pareça clara e envolvente. O resultado é um filme visualmente ambicioso, com musicalidade competente, porém incapaz de converter esses pontos fortes em uma experiência cinematográfica satisfatória e coerente. 

Não nego a competência técnica presente em algumas partes, mas reforço que técnica sem uma base narrativa sólida e personalidade própria dificilmente transforma uma obra em algo que permaneça na memória de quem assiste. Aqui, as imagens e sons coexistem sem realmente se fundirem numa proposta artística consistente, deixando Nos Seus Sonhos à mercê de lembranças fugazes — sonho que se dissolve ao amanhecer. 

Foi Apenas um Acidente (2025)

 

Título original: یک تصادف ساده

Direção: Jafar Panahi

Sinopse: Um homem chamado Eghbal está dirigindo à noite com sua esposa grávida quando atropela e mata um cachorro. O acidente danifica gravemente seu motor. Ele para em uma garagem próxima de propriedade de Vahid, que nota que Eghbal se parece muito com o policial que o torturou na prisão e arruinou sua vida.

Jafar Panahi retorna com um filme que soa, ao mesmo tempo, como denúncia e fábula: Foi Apenas um Acidente parte de um acontecimento corriqueiro — um cão atropelado — e tensiona esse núcleo até transformá-lo numa espécie de parábola moral sobre memória, violência de Estado e as pequenas violências cotidianas que se enraízam numa sociedade anestesiada. A direção de Panahi mantém a austeridade e a aparente simplicidade que marcaram sua obra anterior, mas aqui há uma ambição narrativa mais expansiva: a história costura diferentes vidas — um mecânico marcado por torturas passadas, um casal recém-casado, um homem de aparência comum cujo passado volta à superfície — e monta, com uma precisão cirúrgica, uma cadeia de causas e efeitos que oscila entre o realismo social e o surrealismo quase folclórico. Esta construção torna o filme simultaneamente imediato e inquietante, como se cada tomada escondesse um ressentimento pronto para explodir. 

No campo técnico, Panahi e sua equipe trabalham com um aparato deliberadamente contido. A câmera privilegia planos médios e longos que respeitam a ação e as ressonâncias do espaço — desertos, oficinas, interiores modestos — concedendo ao espectador tempo para observações silenciosas: micro-gestos, olhares desviados, silêncios que pesam como provas. A fotografia explora uma paleta terrosa que acentua o calor inclemente dos cenários e, ao mesmo tempo, sublinha a aridez moral dos acontecimentos. A montagem opta por cortes que não apressam a emoção: há uma paciência editorial que transforma pequenas elipses em pulsações dramáticas, e que permite que a comédia amarga e o horror social coexistam sem que o filme se torne didático. O design de som, por sua vez, é econômico e contundente — barulhos cotidianos ganham contornos ameaçadores quando posicionados ao lado de silêncios prolongados, fazendo do som um aliado da inquietação. 

As performances são o eixo humano que mantém o filme ancorado. Vahid Mobasseri (o mecânico) entrega uma presença enigmática: sua corporalidade carrega cicatrizes que nunca precisam ser explicitadas em diálogos, e sua voz, quando usada, soa mascarada por uma resignação que alterna com lampejos de fúria contida. Maryam Afshari compõe a figura feminina central com uma mistura de doçura e estoicismo; há uma calma tensa na maneira como ela habita o espaço ao redor do marido e da comunidade. Ebrahim Azizi e os demais do elenco secundário proporcionam pequenos ruídos morais — personagens aparentemente banais que, aos poucos, revelam zonas cinzentas de cumplicidade e medo. Panahi dirige esses intérpretes com parcimônia, pedindo à atuação uma espécie de realismo calmo que, quando se rompe, produz momentos verdadeiramente memoráveis. 

Politicamente, o filme não se esconde: fala de tortura, da lógica de impunidade, do papel da delação e da memória ferida de quem passou por prisões e interrogatórios. O que Panahi faz de mais interessante é deslocar o foco do grande debate ideológico para a vida concreta dos afetados — mostrar como o trauma institucional molda decisões íntimas, arrasta relações e produz vinganças que nem sempre se distinguem claramente da justiça. Além disso, a própria história de produção — filmada sob condições de extremo aperto, com equipe reduzida e estratégias clandestinas para driblar restrições — acrescenta uma camada de significado: o filme é, também, documento de resistência. Essas circunstâncias de realização reverberam na tela, imprimindo ao trabalho uma urgência que não é retórica, mas prática. 

A recepção crítica e dos festivais reforça a potência da obra: a passagem pelo circuito internacional trouxe reconhecimento pesado — prêmios e elogios que colocaram o filme no centro das discussões sobre cinema e compromisso cívico. Parte desse reconhecimento se deve à capacidade de Panahi de articular um cinema engajado sem sacrificar a dimensão estética; o filme é, portanto, uma prova de como a forma e a mensagem podem se reforçar mutuamente quando manuseadas com sensibilidade. Ao mesmo tempo, há quem aponte certas fragilidades no equilíbrio entre sátira e tragédia: em momentos, o tom migra rápido demais entre o grotesco e o realismo documental, o que pode desfazer, para alguns espectadores, a coesão emocional do conjunto. Ainda assim, essa instabilidade tonal também funciona como tática: impede leituras unívocas e mantém o espectador em alerta. 

Num plano mais íntimo, o filme funciona como reflexão sobre responsabilidade coletiva. A sequência em que os personagens se organizam para confrontar um passado violento — tentando definir culpados, vítimas e, por fim, um mecanismo de reparação — é tratada por Panahi com uma ambiguidade ética que evita lições fáceis. É nessa ambiguidade que o filme encontra sua força dramática: não se trata de apontar soluções, mas de expor as rachaduras morais que permitem que atrocidades continuem ocorrendo. Assim, Foi Apenas um Acidente mantém-se firme como um exercício de empatia crítica: obriga-nos a olhar para as pequenas decisões — aceitar um suborno, justificar um silêncio, fechar os olhos — que, acumuladas, geram catástrofes sociais. 

Há também, entre as camadas do filme, um humor negro e uma leveza absurda que Panahi usa como contraponto ao peso das cenas mais duras. Esses momentos oferecem respirações que não aliviam, mas reorganizam a experiência emocional: rir diante do inaceitável torna-se, no contexto do filme, reflexo de sobrevivência psicológica. Essa estratégia narrativa — alternar risos deslocados e choques morais — confere ao longa uma textura própria, complexa, capaz de se manter viva depois do fim dos créditos. Em última instância, o trabalho de Panahi aqui é o de um contador de histórias que não se contenta com a exposição direta do sofrimento; prefere, ao contrário, desfiar camadas de responsabilidade e deixar que o público costure as implicações. 

Concluo dizendo que Foi Apenas um Acidente é uma obra feita de recortes precisos: textura visual contida, direção de atores atenta ao detalhe, montagem que respeita o ritmo dramático e uma carga política que nunca se sobrepõe à moral humana das cenas. Não é um filme perfeito — a oscilação tonal pode incomodar e há momentos em que a alegoria ameaça ofuscar a narrativa concreta —, mas é um esforço de cinema engajado e esteticamente maduro, dotado de cenas que permanecerão na memória por sua intensidade silenciosa. É um Panahi que escava, com delicadeza e coragem, as feridas de um país e, ao fazê-lo, entrega ao cinema contemporâneo uma fábula inquieta sobre culpa, memória e possibilidade de reparação. Para quem busca um cinema que combine pulso político com sutileza formal, este filme oferece muito do que se espera de um autor que jamais abandonou a aposta na arte como forma de insubmissão. 

Just Breathe (2025)

 

Título original: Just Breathe

Direção: Paul Pompa III

Sinopse: Nick Bianco sai em busca de se reconectar com o amor de sua vida após cumprir um ano de prisão por agressão, apenas para descobrir que ela tem um novo admirador chamado Chester… que, por ironia do destino, também é seu oficial de condicional.

Just Breathe chega com a promessa (e a falha) de ser um thriller íntimo e contundente sobre redenção, ciúme e violência contida; dirigido por Paul Pompa III e estrelado por Kyle Gallner, Shawn Ashmore, William Forsythe e E’myri Crutchfield, o filme aposta tudo num conflito de proximidade — homem que volta da prisão, amante que tenta reconstituir a vida e um oficial de condicional que transborda autoridade — e, ainda assim, tropeça nas próprias intenções. 

A premissa é direta e fácil de explicar: Nick sai da prisão e vai atrás de quem ama, só para descobrir que ela agora convive com Chester, seu oficial de condicional — situação que deveria gerar tensão crescente e imprevisível. Essa tensão, no entanto, é tratada de forma desigual; nas melhores passagens há um trabalho de construção de atmosfera que faz o espectador sentir o ar rarefeito entre os personagens, mas essas fagulhas ficam aquém de um incêndio narrativo, porque o roteiro parece dividido entre dois filmes: um melodrama de redenção e um thriller de vingança. O equilíbrio entre os polos nunca se resolve — a narrativa insiste nas mesmas viradas previsíveis e, quando tenta surpreender, o faz por meio de escolhas estilísticas que parecem compensar a fragilidade dramática ao invés de resolvê-la. 

Tecnicamente, Just Breathe tem intenções honestas. A fotografia busca proximidade: enquadramentos fechados, planos médios que exploram as sutilezas de expressão dos atores e uma paleta suja que sublinha o ambiente de periferia e pequenas habitações onde a claustrofobia social se manifesta. Esses recursos funcionam por momentos, porque conseguem traduzir a angústia latente do protagonista — há cenas em que o silêncio e o deslocamento de câmera dialogam bem com a atuação contida de Kyle Gallner. Ainda assim, a direção de fotografia é vítima do roteiro: sem um ganho dramático consistente, muitos planos soam como meras texturas estéticas que não se amarram a um desenvolvimento temático sólido.

A edição tenta manter o pulso do filme, mas padece de duas fraquezas: primeiro, um ritmo que oscila demais entre o arrastado e o expositivo; segundo, cortes que escorregam para o óbvio no momento em que deveriam intensificar a ambiguidade moral dos personagens. Em vez de criar crescentes camadas de dúvida, a montagem frequentemente resolve o conflito por elipses preguiçosas ou por explicitar demais o que poderia permanecer subentendido — estratégia que empobrece a experiência de engajamento emocional e diminui o impacto das escolhas finais do filme.

No campo das atuações, há lampejos. Kyle Gallner constrói um Nick de pulsões contidas, raiva mesclada a vulnerabilidade; quando o filme lhe concede tempo, ele entrega momentos de autenticidade que lembram o trabalho de atores menores que sabem extrair profundidade de situações limitadas. Shawn Ashmore, como o oficial que se transforma em rival, tem presença física e energia controlada, mas a escrita do personagem não o ajuda a ultrapassar a caricatura ocasional do “homem de autoridade potencialmente corrupto”. William Forsythe, em papéis menores, empresta um tom áspero e reconhecível que alivia o conjunto — atores experientes seguram trechos do filme, mas não o suficiente para elevá-lo. E’myri Crutchfield, no papel central à motivação de Nick, oscila entre reações genuínas e momentos em que o roteiro a utiliza como peça de movimentação narrativa, sem interiorizar plenamente seu ponto de vista.

O problema estrutural de Just Breathe é que ele confunde densidade com complexidade. Há tentativas de falar sobre culpa, sobre vigilância institucional e sobre as pequenas violências do cotidiano, mas o filme, ao reunir essas temáticas, não se compromete o bastante com nenhuma. O que deveria ser um estudo íntimo sobre como a sociedade e suas regras transformam o retorno de um homem em campo minado torna-se uma sucessão de conflitos externos e reações previsíveis. A consequência é que, nos momentos em que a narrativa alcança alguma profundidade — uma conversa mal conduzida, um olhar que diz mais que as palavras — o impacto é apagado por cenas que priorizam a exposição ou por soluções morais fáceis.

Do ponto de vista sonoro, o filme utiliza silêncio e som ambiente com certo tino, tentando criar uma textura áudio-dramática que sustente a tensão. Quando a trilha sonora entra, ela costuma sublinhar demais, em vez de sugerir; faltam camadas sutis que poderiam transformar pequenos detalhes em presságios eficazes. A mistura sonora, por sua vez, é correta, mas pouco inventiva — cumpre a função sem acrescentar um nível extra de inquietação que o thriller pede.

Há também uma sensação de produção enxuta que, quando bem canalizada, poderia ser virtuosa; em Just Breathe, porém, muitas soluções de baixo orçamento aparecem como limitações estéticas (cenários reduzidos, poucas locações) e não como escolhas autorais que reforçam o tema. Paul Pompa III demonstra ambição e certo instinto por cenas de tensão, mas seu primeiro longa ainda está longe de traduzir essa ambição em coesão narrativa. A direção aponta caminhos interessantes — alguns enquadramentos funcionam, algumas decisões de mise-en-scène são promissoras —, mas falta mão firme para costurar tudo numa experiência envolvente e memorável. 

No fim, Just Breathe rende pouco do que promete. Não é um fracasso absoluto — tem qualidades de atuação aqui e ali, e uma preocupação estética capaz de gerar imagens inquietantes —, mas essas qualidades vivem em pedaços desconectados. O filme se vê preso entre o desejo de ser um estudo cruel e silencioso dos instintos humanos e a tentação de oferecer um desfecho que satisfaça expectativas de gênero. Para quem espera um thriller tenso e imprevisível, a trajetória pode frustrar; para quem busca personagem e atmosfera, há pequenos achados que valem atenção dispersa. No entanto, o saldo final é de oportunidade perdida: era material para um filme menor porém contundente; o que ficou foi um produto que se arrasta sem achar sua melhor forma. 

Se a pergunta for se Just Breathe tem algo a recomendar — sim: momentos de interpretação honesta, algumas imagens atmosféricas e a sensação constante de que o diretor sabe para onde quer ir. Mas a resposta mais sincera é que o filme escorrega onde precisava ser cirúrgico; e, quando a cirurgia narrativa é feita com instrumentos cegos, a ferida tende a não fechar direito. A obra termina parecendo um rascunho bem filmado: ideias válidas, fragmentos bons, mas sem o acabamento que as torne imprescindíveis.

Morra, Amor (2025)

 

Título original: Die My Love

Direção: Lynne Ramsay

Sinopse: Grace e Jackson se mudaram para uma velha casa no campo. Ela segue o sonho de se tornar escritora, e o casal logo dá as boas-vindas a um bebê. Mas com a ausência frequente de Jackson e as pressões da vida doméstica, Grace começa a desmoronar, deixando um rastro de destruição por onde passa.

Desde o início, Morra, Amor se revela um filme extremamente irregular, completamente desinteressante. A promessa de algo visceral, íntimo e perturbador — algo que poderia apenas resistir com competência — logo se desfaz na tela, transformando-se numa sucessão de cenas desconexas, comportamento errático e um ritmo falho que parece se arrastar sem propósito real.

Sendo fã do cinema de Lynne Ramsay — especialmente tendo em mente Precisamos Falar Sobre Kevin, um dos meus filmes prediletos de todos os tempos — me surpreendeu (e decepcionou) profundamente que uma diretora de seu porte conseguisse entregar algo tão deslocado da realidade e tão pouco convincente. O contraste entre suas capacidades em obras anteriores e o que ela apresenta aqui é doloroso. Este longa, infelizmente, não honra o legado de delicadeza psicológica ou tensão contida que Ramsay já demonstrou saber dominar — ao contrário, parece incapaz de sustentar coerência dramática ou empatia narrativa.

Tecnicamente, o filme também falha quando se trata de estética. Apesar de uma concepção visual que, em teoria, poderia evocar o desespero interior da protagonista — com fotografia fria, ambiente rural sucateado, tentativas de mesclar o real com o alucinatório —, não há nada em Morra, Amor que possa ser descrito como bonito ou esteticamente satisfatório. As cenas noturnas podem até ter uma “ligação onírica”, mas o resultado final não emociona: em vez de expressar algo sensível ou comovente, produzem repulsa, confusão ou tédio, pois faltam ritmo, clareza narrativa e justificativa emocional. Há beleza em potencial, mas ela simplesmente não desemboca em arte.

Quanto às interpretações: a atuação de Jennifer Lawrence como Grace — a mãe jovem e mentalmente instável — ainda é o pilar do filme, mas, longe de gerar compaixão ou empatia, me provocou desde o primeiro momento em tela uma raiva extrema pela personagem. Grace é construída como alguém errática, agressiva, instável — e a intenção aparente do filme de demonstrar sua degradação psicológica não resulta em empatia, mas em desconforto puro e crescente irritação. Não há humanidade palpável na personagem; há só instinto desnorteado, histeria, impulsos brutos — e quem assiste, no meu caso, não sente pena: sente-se exasperado. A instabilidade da protagonista não nos aproxima dela, pelo contrário: nos afasta, como se estivéssemos diante de uma caricatura confusa em crise, nunca de uma pessoa real sofrendo.

Em contraste — e aqui talvez esteja o único ponto que me convenceu — Robert Pattinson, no papel de Jackson, consegue transmitir uma vulnerabilidade quase poética frente à tempestade emocional de Grace. Ele funciona como âncora em meio ao caos: seus momentos de contenção, sua paciência silenciosa, suas explosões discretas quando o desespero se torna insuportável — tudo isso me causou mais empatia do que a protagonista conseguiu gerar. Pattinson está, sem dúvida, entre os melhores pontos do filme: sua interpretação nos mostra o abandono, a impotência, o conflito de conviver com uma pessoa quebrada internamente e ao mesmo tempo amada — alguém que tenta, sem saber como, salvar um casamento em ruínas. Para mim, ele é o único personagem que desperta compaixão honesta. Ele vem se mostrando recentemente um excelente ator — com postura madura, conteúdo psicológico — e aqui reafirma essa qualidade, com momentos de sutileza e também de explosão dramática, bem justificados pelo texto. Sua performance sustenta aquilo que o filme muitas vezes abandona: a dimensão humana real, o sentimento de impotência, o amor misturado ao medo.

Mas apesar de Pattinson, de vez em quando, proporcionar lampejos de algo palpável e válido, o resultado final permanece depressivo, confuso e, sobretudo, vazio. A estrutura narrativa desandada — com misturas vagas de sonho, alucinação, passado e presente —, as relações pouco desenvolvidas, a quase total falta de contexto (quem eram eles antes? Como era a vida dessa mulher fora daquele isolamento rural?) impedem que o filme atinja qualquer profundidade verdadeira. O espectador não é convidado a entender, mas apenas a suportar: suportar gritos, suportar comportamento errático, suportar uma sucessão de cenas brutais e desconfortáveis sem ar de significado real. Em vez de um mergulho psicológico, temos uma languidez que parece se arrastar para lugar nenhum.

Tinha potencial para ser um retrato cru da maternidade, da loucura, da alienação — até porque o material original (o romance de Ariana Harwicz) é conhecido por sua força visceral. Mas a adaptação, assinada por Ramsay junto com Enda Walsh e Alice Birch, além de comprometer a coerência, elimina quase completamente a possibilidade de empatia ou qualquer sutileza emocional verdadeira. A impressão final é de que o filme tenta chocar, tenta impressionar com brutalidade, com violência simbólica e literal — mas esse estilo acaba se tornando um peso que impede a fluidez cinematográfica.

Portanto, Morra, Amor é menos um filme sobre dor, angústia ou loucura real — e mais um experimento estético desconexo, que exige do espectador uma resistência que não compensa. Não é um retrato sensível nem empático; não é bonito; não é compreensível. A intenção pode ter sido nobre, mas o resultado é fracasso artístico e narrativo.

Em resumo: esse filme falha em quase todos os níveis — mérito, coerência, estética, empatia. E embora reconheça os méritos de Robert Pattinson neste longa (sua atuação é um dos poucos elementos que realmente funcionam para mim), eles não bastam para salvar um filme que, no fim das contas, se mostra insustentável e, para mim, insuportável.

O Agente Secreto (2025)

 

Título original: O Agente Secreto

Direção: Kleber Mendonça Filho

Sinopse: No Brasil de 1977, Marcelo, um especialista em tecnologia fugindo de um passado misterioso, volta ao Recife em busca de um pouco de paz, mas percebe que a cidade está longe de ser o refúgio que procura.

Mais um passo firme de Kleber Mendonça Filho dentro de uma filmografia que já nasceu marcada por identidade, O Agente Secreto é daqueles filmes que confirmam maturidade sem perder o frescor. Desde os primeiros minutos, fica claro que estamos diante de uma obra confiante no próprio ritmo, consciente de sua duração e, principalmente, inteligente o suficiente para nunca transformar esse tempo em peso. É um filme relativamente longo, mas nunca cansativo. Pelo contrário: a cadência é tão bem controlada que o espectador atravessa a narrativa com envolvimento constante, quase sem perceber a passagem do tempo, impulsionado mais pela curiosidade e pelo prazer da encenação do que por grandes explosões dramáticas.

Kleber volta a demonstrar um domínio raro da escrita cinematográfica. O roteiro, assinado por ele mesmo, equilibra humor, ironia e tensão política com precisão cirúrgica. O humor nunca soa caricato, nem vira deboche frouxo; surge de situações, diálogos e comportamentos, respeitando os personagens e a época retratada. A ironia também é medida, funcionando mais como comentário de mundo do que como tese. Essa combinação dá leveza ao filme sem esvaziar seu conteúdo, algo especialmente difícil quando se pisa no terreno do Brasil dos anos 70, marcado pelo regime militar. Aqui, a escolha de tom é fundamental: O Agente Secreto fala de repressão, medo e vigilância, mas prefere fazê-lo pelas frestas, pelos detalhes do cotidiano, pelos absurdos normalizados, e não pelo discurso inflamado.

Essa decisão acaba sendo uma das maiores virtudes do longa. Ao contrário de outras produções recentes ambientadas no mesmo período — como Ainda Estou Aqui, que acabou se tornando excessivamente panfletária e ideologicamente estridente —, o filme de Kleber evita qualquer impulso didático ou militante. O viés cômico de muitos personagens funciona como um amortecedor narrativo, impedindo que a obra escorregue para um cinema de palavras de ordem. Isso amplia muito o alcance do filme, tornando-o mais universal e, sem dúvida, mais palatável ao mercado internacional, sem que isso signifique diluição de identidade ou covardia artística.

Visualmente, o filme é um espetáculo de rigor. A reconstituição dos anos 70 impressiona não pelo excesso, mas pela atenção obsessiva aos detalhes. A direção de arte trabalha num nível quase silencioso: figurinos, objetos de cena, interiores, cores e texturas nunca chamam atenção para si, mas constroem um mundo plenamente crível. Existe uma sensação tátil no espaço filmado, como se aquele Brasil estivesse ainda impregnado nas paredes, nos móveis, nos corredores. É um trabalho de precisão histórica que dialoga diretamente com a encenação, reforçando a atmosfera de vigilância constante e tensão latente sem precisar sublinhar nada.

A encenação de Kleber Mendonça Filho continua sendo um de seus maiores trunfos. Ele sabe onde posicionar a câmera, quando se aproximar, quando observar à distância, e como transformar espaços comuns em territórios dramáticos. A mise-en-scène é sempre funcional à narrativa, nunca exibicionista. Os enquadramentos contribuem para essa sensação de mundo fechado, de personagens permanentemente sob observação, o que dialoga de maneira elegante com o próprio título do filme.

No centro da narrativa está Wagner Moura, numa atuação correta, mas longe de surpreender. Ele entrega exatamente o que se espera: competência, presença e aquela expressão já bastante conhecida, que parece acompanhá-lo de filme em filme. Não há nada de errado nisso, mas também não há aquele brilho especial, aquele rompimento com a própria imagem pública que poderia elevar ainda mais o personagem. Moura funciona dentro da proposta do filme, sem comprometer, mas também sem adicionar uma camada realmente memorável. O destaque acaba ficando mais no conjunto do que no protagonismo isolado, o que não é um problema, já que O Agente Secreto é, acima de tudo, um filme de atmosfera e engrenagem coletiva.

O elenco de apoio contribui bastante para essa engrenagem funcionar. Os personagens secundários são bem definidos, carregam humor, estranheza e humanidade, ajudando a criar esse retrato irônico de uma época marcada tanto pelo autoritarismo quanto por uma rotina absurda de normalização do medo. A comicidade nasce justamente dessa contradição: rir não como fuga, mas como forma de sobrevivência.

Ao final, O Agente Secreto se afirma como um dos trabalhos mais equilibrados de Kleber Mendonça Filho. Um filme politicamente consciente sem ser ideologicamente sufocante, tecnicamente refinado sem ostentação, divertido sem ser raso. Ele prova que é possível falar de períodos sombrios da história brasileira com inteligência, humor e sofisticação, sem transformar o cinema em palanque. Talvez não seja um filme que reinvente o diretor, mas é aquele que consolida sua capacidade de dialogar com o passado olhando firmemente para o futuro — e isso, por si só, já é um feito notável.

Belén: Uma História de Injustiça (2025)

 

Título original: Belén

Direção: Dolores Fonzi

Sinopse: No conservador norte da Argentina, Julieta é acusada de infanticídio após uma emergência médica. Correndo o risco de ser presa por um crime que não cometeu, sua única esperança é Soledad, advogada destemida que arrisca tudo para defendê-la. Juntas, elas transformam uma batalha judicial num movimento por justiça, solidariedade e direitos das mulheres.

Dolores Fonzi assina com Belén: Uma História de Injustiça um filme que quer ser ao mesmo tempo denúncia, reconstrução jornalística e litígio dramático — uma tentativa óbvia e admirável de transformar um caso real doloroso em narrativa cinematográfica capaz de emocionar e mobilizar. A partir de uma história já conhecida na Argentina — o episódio que abalou Tucumán, quando uma jovem foi acusada após um aborto espontâneo — Fonzi escolhe o ponto de vista da defesa para construir um thriller jurídico de tom militante, encenando o choque entre um sistema punitivo e corpos que exigem empatia. 

A direção de Fonzi revela uma sensibilidade por planos que buscam proximidade com a intimidade das personagens, mas que muitas vezes caem perto do teleobjetivo moralizante. Há, no melhor do filme, sequências de hospital e prisão filmadas com uma frieza clínica que devolve ao espectador a sensação de claustro e de exposição: corredores iluminados por fluorescentes, closes que não perdoam, e uma mise-en-scène que transforma instituições em espaços de vigilância. Esses momentos funcionam porque a câmera se mantém contida, registra o rosto, a respiração, o gesto mínimo — decisões formais que humanizam e evitam o panfletar óbvio. Ao mesmo tempo, quando o filme tenta se ampliar — em discursos públicos, montagens de protesto ou longos interrogatórios midiáticos —, a direção prefere a contundência explícita. O resultado é fraturado: há cenas de grande impacto sensorial e outras onde a intenção política sufoca a narrativa. 

No centro da peça está a protagonista que dá nome ao filme e, sobretudo, a figura da advogada que assume a luta. Fonzi, além de dirigir, interpreta a defensora — e é aqui que o filme ganha e perde. Sua atuação tem momentos de forte presença dramática: olhar determinado, retórica afiada, pequenas fragilidades íntimas que humanizam a militância. Em paralelo, a jovem interpretada por Camila Pláate constrói um personagem de grande economia expressiva — um rosto marcado pela dor e pela confusão, cujo silêncio muitas vezes comunica mais do que qualquer monólogo. A química entre as duas sustenta boa parte do filme e foi justamente reconhecida no circuito de festivais, com destaque para prêmios de atuação que chegaram a acompanhar a produção.

Tecnicamente, Belén é bem resolvido em pontos-chave: a fotografia tende para um naturalismo sombrio que acentua a austeridade do norte argentino, evitando o realismo social glamurizado; a edição busca um ritmo judicial — cortes secos em audiências, respirações mais alongadas nas células e encontros íntimos que deixam o espaço para a interpretação — e a trilha sonora aparece como elemento de tensão mais do que de preenchimento melodramático. Mas é justamente na escrita dramática que o filme oscila. O roteiro, colaborativo e baseado em material jornalístico, alterna sequências de investigação perspicazes com cenas de exposição didática que empobrecem o conflito. Em determinados trechos, o movimento narrativo prefere explicar ao invés de mostrar, e então perde a oportunidade de construir ambivalência: personagens secundários viram arquétipos, e nuances de contexto político são reduzidas a slogans. 

A força política de Belén é inegável e faz parte do mérito do filme: ele recupera um caso que se tornou símbolo da luta pelos direitos reprodutivos e o apresenta como exemplo das contradições de um país que viveu retrocessos e avanços decisivos nos últimos anos. É legítimo — e necessário — que o cinema se envolva com esse tipo de tema. Todavia, o equilíbrio entre militância e dramaturgia não é sempre alcançado. Quando o filme opta pelo tom de proclamação pública, perde o risco narrativo que torna dramas judiciais realmente memoráveis: a dúvida, a complexidade moral, a falha do sistema mostrada sem folclorizar suas vítimas. Em outras palavras, Fonzi prefere denunciar com clareza a manipulação institucional do que explorar as zonas cinzentas onde muitas decisões humanas efetivamente residem. 

Outro ponto ambivalente é o tratamento do poder midiático e do espetáculo do processo: cenas que mostram a cobertura jornalística e o tribunal público têm impacto imediato, mas por vezes caem em um tom exemplificativo — a montagem indica a intenção de provocar indignação sem necessariamente oferecer novos ângulos de reflexão sobre a responsabilidade coletiva. A construção do antagonista institucional é eficaz como símbolo, porém pouco inventiva dramaticamente; faltam camadas que expliquem, por exemplo, por que certos agentes se comportam como agem, além de simplesmente serem postos como representantes do conservadorismo. Ainda assim, a maneira como o longa mobiliza a comunidade e mostra redes de solidariedade é comovente e encontra na dramaturgia judicial momentos de tensão legítima: audiências bem coreografadas, depoimentos que despejam humanidade, e pequenas vitórias simbólicas que servem de catálise emocional. 

No campo do impacto estético, Belén acerta ao manter a austeridade e ao evitar excessos formais — não há estilização gratuita nem efeitos de assinatura que distraiam da matéria humana. A câmera de Javier Juliá confere uma textura sóbria que ajuda a sustentar a verossimilhança do universo representado. Por outro lado, dificilmente o longa será lembrado por um virtuosismo plástico ou por reviravoltas narrativas inventivas; seu triunfo reside mais no recorte temático e na coragem de reencenar uma ferida nacional do que em soluções cinematográficas inéditas. 

Em síntese, Belén: Uma História de Injustiça é um filme necessário e incompleto. Necessário porque recupera e catalisa um debate público que ainda reverbera; incompleto porque, nessa tradução do real para a ficção, Fonzi opta diversas vezes pela clareza retórica em detrimento da complexidade dramática. A obra comete o pecado — compreensível e comum no cinema de denúncia — de, às vezes, ensinar o que poderia mostrar; ainda assim, quando acerta, alcança a garganta: há sequências cujo desconforto político se converte em puro e eficiente cinema. Não é um filme perfeito, mas tampouco é indiferente; é um filme que empurra o espectador para a indignação com ferramentas cinematográficas na maioria das vezes honestas. E, em tempos em que a memória e a justiça parecem disputadas nas ruas e nos tribunais, essa honestidade já tem um valor inestimável. 

Por fim, fica a sensação de um projeto com ambição legítima e execução desigual: Belén desperta empatia e reforça lutas, mas peca por vezes pelo excesso de zelo argumentativo. É um filme que se recomenda por compromisso ético e por atuações que, mesmo enclausuradas por um roteiro hesitante, atingem o que importa — a verdade humana por trás da manchete. E essa verdade, quando bem filmada, nunca é pouca coisa. 

Uma Sexta-Feira Mais Louca Ainda (2025)

 

Título original: Freakier Friday

Direção: Nisha Ganatra

Sinopse: A história continua anos depois de Tess e Anna passarem por uma crise de identidade. Agora, Anna é mãe e tem uma futura enteada, enfrentando os desafios de unir duas famílias. No entanto, Tess e Anna logo descobrem que, sim, um raio pode cair duas vezes no mesmo lugar.

Uma Sexta-Feira Mais Louca Ainda surge como um produto que acredita demais na força da nostalgia e de menos na inteligência do próprio público. Dirigido por Nisha Ganatra, o filme tenta atualizar o espírito de Sexta-Feira Muito Louca para uma nova geração, mas acaba entregando algo estranho: uma continuação inchada, excessivamente infantil e surpreendentemente confusa, mesmo dentro de uma proposta que nunca exigiu rigor narrativo absoluto.

Há, logo de saída, um problema conceitual difícil de ignorar. O filme amplia a famosa troca de corpos para um jogo envolvendo quatro personagens, numa tentativa clara de “escalar” a ideia original. Em tese, isso poderia abrir espaço para uma reflexão mais rica sobre identidade, diferença geracional e empatia. Na prática, o que se vê é um emaranhado de situações mal explicadas e personagens pouco desenvolvidos, que tornam a experiência mais cansativa do que divertida. Durante longos minutos, é genuinamente difícil saber quem está onde — não por sofisticação narrativa, mas por falta de clareza dramática.

A direção de Ganatra demonstra preocupação em manter tudo colorido, movimentado e palatável, mas raramente consegue organizar o caos que o próprio filme cria. A encenação prefere a hiperatividade ao ritmo, apostando em exageros cômicos constantes como se tivesse medo do silêncio ou da pausa. O resultado é um filme que nunca respira, nunca amadurece e nunca confia que uma cena possa funcionar sem sublinhar sua piada três vezes seguidas.

É aqui que o elenco principal entra — e, paradoxalmente, se torna o maior lembrete do desperdício envolvido. Lindsay Lohan e Jamie Lee Curtis estão costumeiramente bem aqui, com energia, entrega e um entendimento claro do jogo cômico que essas personagens exigem. É evidente que ambas sabem exatamente o que estão fazendo em cena. Ainda assim, mesmo elas não conseguem salvar um filme tão ruim com um roteiro tão infantil. Falta material. Falta conflito real. Falta inteligência na construção das situações.

O contraste com o filme de 2003 é inevitável — e cruel. Enquanto Sexta-Feira Muito Louca se apoiava em uma astúcia inesperada, misturando humor físico com observações sinceras sobre relações familiares, esta continuação parece interessada apenas em multiplicar gags e situações constrangedoras. Tudo é mais barulhento, mais literal e mais raso. Não há sutileza, não há ironia, não há aquele mínimo de cumplicidade com o espectador que permite que uma comédia familiar funcione em mais de um nível.

As personagens mais jovens sofrem especialmente com esse tratamento. Reduzidas a tipos genéricos, elas existem mais como ferramentas para a confusão da troca de corpos do que como indivíduos com vontades, medos ou contradições. Isso torna o jogo de interpretações ainda mais problemático: sem personalidade bem definida, a troca não revela nada novo sobre ninguém. Apenas repete tiques, caretas e falas didáticas que explicam o que o filme não consegue mostrar.

O tom geral flerta constantemente com o ridículo — e, em vários momentos, atravessa essa linha sem cerimônia. Situações que poderiam ser engraçadas ou emocionalmente eficazes se transformam em números constrangedores, sustentados por um humor que parece subestimar o público o tempo todo. É um filme Disney no pior sentido da frase: excessivamente higienizado, com conflitos diluídos, emoções plastificadas e uma sensação constante de que tudo precisa ser simplificado até o limite do suportável.

Há, claro, pequenos momentos de nostalgia que funcionam quase à revelia do resto do filme. Ver Lohan e Curtis contracenando novamente provoca um afeto automático, uma memória afetiva que o longa explora sem pudor. Mas esse afeto não sustenta uma obra inteira. Quando a nostalgia vira muleta, ela escancara ainda mais a fragilidade do presente.

O maior problema de Uma Sexta-Feira Mais Louca Ainda é sua covardia criativa. Ao invés de repensar o conceito, aprofundar conflitos ou aceitar algum nível de amadurecimento — tanto dos personagens quanto do público que cresceu com o original — o filme opta pelo caminho mais seguro possível. Tudo aqui é desenhado para não incomodar, não desafiar e não exigir nada além de atenção passiva. O resultado é um filme esquecível, que se esgota enquanto acontece.

No fim, fica a sensação de um projeto que confunde escala com impacto e barulho com humor. É uma continuação que existe mais por oportunismo do que por necessidade artística, e que trata uma ideia naturalmente rica como se fosse apenas um brinquedo a ser sacudido até perder o sentido. O filme tenta ser mais louco, mais energético e mais expansivo — mas acaba apenas mais vazio.